唐宋变革视阈中文学艺术的新走向
五、核心精神的嬗变
中国传统文化内涵可分三个层次，物质的－制度的－心理的；文化的物质层面是最表层的；道德规范、价值观念、心理结构、思维方式、审美趣味等潜文化，属于最深层的；而文化的制度层面则介于两者之间。一种文化的特有精神可以称为文化精神，文化精神在文化模式中是最具决定力的价值系统。这种文化精神在文化中无所不在，而构成唐宋文化精神的内核就是儒家思想。众所周知，传统儒家思想在唐宋之际有一个重要的转型，这就是新儒学的形成。在特定语境中，也可以将新儒学称为理学、道学或宋学。对此，不妨援引宫崎市定的论述：“宋学的功绩，在证明经的真理，树立儒教独自的宇宙观和人生观”。“这种对儒教的认识的变化，是一种思想解放。如果不能打破旧日儒教的框框，则新儒教无法出現。这个思想解放亦是从唐末开始的一种倾向，到了北宋仁宗时代，特别成为盛大潮流。”[112]
1、宋学对文学艺术的穿透力
与中唐以前迥然不同，新儒学成为唐宋变革期文学艺术的精神核心，也深刻浸润了文学艺术的诸多层面。概而言之，宋学对文学艺术的最大影响就是催生了重道崇理的文艺观。周敦颐言简意赅地概括了这一文艺观：
文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰：言之无文，行之不远。然不贤者，虽父兄临之，师保勉之，不学也；强之，不从也。不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而巳。噫！弊也久矣！[113]
在这种文艺观的主导下，“载道”、“用道”成为文艺创作的终极价值指向，“忧道”、“乐道”成为文艺作品的思想评判标准。以文学而言，尽管有时界限相当模糊，但载道、用道之作，多采取议事、说理的表現形式，而忧道、乐道则主要用于抒情、写景的表現形式。在艺术领域的具体创作上，这种界限更难区分，但政事类的艺术创作较多表达载道、用道的主题思想，而生活类的艺术作品则更多表現忧道、乐道的价值取向。
具体来说，宋学对诗学的最大影响就是传统诗教观的复兴与发展。在理学家那里，不仅力图在文艺理论层面解决诗与道的关系，而且试图在实践层面进行示范。关于前者，从宋初三先生，中经北宋五子，降至南宋朱熹，都有相关论述。连张栻也提倡学者之诗而贬抑诗人之诗[114]。关于后者，两宋著名理学家，从开山的周敦颐到集大成的朱熹，都有诗作传世，元代金履祥《濂洛风雅》选录48位理学家的诗作，邵雍、朱熹都多达千首以上。这些诗也称“道学体”，分为理语诗与理趣诗。用钱钟书的说法，前者不过是“坦直说理之韵语”，后者则“不乏说理，而状物态以明理；不空言道，写器用之载道。拈形而下者，以明形而上”[115]。理趣诗是文学与理学联姻的产儿，也是理学家染指诗坛的硕果。
关于诗教观的理论与实践，不仅仅局限理学家与道学体，而且蔓延到整个两宋诗坛。欧阳修主张：“诗之作也，触事感物，文之以言，美者善之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心。此诗人之意也。”[116]苏轼也认为：“诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”[117]。都是对复兴诗教观的论述。在诗歌实践上，道学体也影响了两宋诸多诗人：黄庭坚、陆游、刘克庄、陈起都写过为数不少的理语诗；苏轼、王安石、范成大、杨万里的诗集里也可以找出相当数量的理趣诗。这些名诗人在诗道观上与理学家呈现出高度的统一性，足以表明宋学对当代诗学的主导作用。
理学对词学的影响同样不容忽视。相对而言，理学家论词似较论诗为少，但倾向性却相当明确。总体说来，词为艳科，理学家采取严厉的排斥态度，强调“词曲并要严谨依礼法”，晏几道词“落花人独立”被杨万里给以“好色而不淫”的好评，而欧阳修《近体乐府》则遭到黄震“皆艳词”的棒杀[118]。同样基于重道崇理的文艺观，豪放词派颇得理学家首肯，在他们看来，豪放派的爱国词较好实现了载道、用道的社会功用[119]。理学对词学的影响主要在南宋，“雅正”观念最终成为词坛的共识，所谓“词欲雅而正，志之所之，一为物所役，则失其雅正之音”[120]，南宋末年这段词论俨然如出理学家之口。
唐宋古文运动可分唐宋两段把握，道学影响的轨迹比起诗词来更为清晰。晚唐韩愈是宋学的源头，北宋欧阳修也是宋学奠基期的重要学者，在唐宋古文运动中，文统与道统始终合一，承载起文学与新儒学的双重使命。苏轼把韩柳为领袖的唐代古文运动概括为“文起八代之衰，而道济天下之溺”[121]，点明了这种双重使命。进入宋初，柳开首先标榜：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”[122]这一以道统文说，在某种程度上揭橥了以他与宋初三先生为代表的宋学文道观，其后从周敦颐到朱熹等理学家流，尽管具体论点有所异同或发展，大体上沿袭同一轨辙。由王禹偁发端，经欧阳修总结的文道观，一方面指出：“大抵道胜者，文不难而自至也”[123]；另一方面强调：“君子之所学也，言以载事，而文以饰言，事信言文，乃能表见于后世”[124]。欧阳修完成了古文家的文道观，接纳了宋学重道崇理的合理因素，却又使其与宋学家的文道观保持适当的距离，促成了宋代古文运动的最终胜利。
关于小说中的宋学影响，鲁迅早就给予关注：“唐人小说少教训；而宋则多教训。”在他看来，这是“宋时理学极盛一时，因之把小说也都理学化了以为小说非含有教训，便不足道”[125]。披阅卷帙浩繁的文言小说《夷坚志》，就能不断读到类似说教。即便在白话小说中，也不时感受到说书人喋喋不休的劝谕，他们自觉或不自觉地援引新儒学的价值尺度，“肯定社会伦常道德，用因果报应或道德报应说抚慰人心，为社会中明显的不公辩护”[126]。
在绘画领域，苏轼提倡：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”[127]。他强调道艺双全，既推重“道”、“理”、“意气”，即新儒学的思想寄托，又重视“艺”，即艺术手段与表現技巧，一方面颇具代表性地折射出新儒学的影响力，另一方面也合理处理了两者的张力。在北宋画坛，苏轼的道艺观与郭若虚的理趣说[128]，实为同一命题的不同说法而已。苏轼的“有道有艺”，与“会理会意”相通。有研究者指出：“理意二字，实为宋人绘画思想之总趋向。理虽在于物，而在心悟。由心生意，机即随焉。故须澄彻寸衷，忘怀万虑，或求品格襟怀之高远，或求道德学养之深纯，方能达气韵神趣之全。实为宋人对于绘画思想之大概。”[129]
园林艺术看似与新儒学了无关涉，但理学却将宇宙本体论融入山石林泉，“借物以明道”[130]。理学家认为，园林乃至盆景，无不“可以观止，可以忘机，可以照物，可以看时”[131]，使人感受宇宙本体的存在与造化运行的精微，体悟天人合一的观念。诸如“见天地心”这样理学色彩浓郁的景点题名[132]，在南宋士人的私家园林中已司空见惯，折射出新儒学对园林艺术无所不在的感染力。
2、理性精神的辐射效应
宋学呈现出理性主义的倾向，其主要命题道、理、心、性、诚、敬、思无不贯穿着理性精神。当然，宋学理性主义只是道德理性，而不是近代西方的认知理性。宋学主体精神就是道德理性至高无上，宋儒终生求索就是履践道德理性。宋学的理性内涵规范了宋代文化的基本走向，也在文学艺术诸领域产生了辐射效应。
就诗学而言，后人说“唐人诗主情，去三百篇近；宋人诗主理，去三百篇却远”[133]，道出中国诗歌在唐宋之际的一大转折。而“言理而不言情，终宋之世无诗”[134]，也是从宋诗过于理性而着眼批评的。这种理性主义对诗学观产生了多方面的影响。其一，“以理为主”的批评标准。黄庭坚认为：“好作奇语，自是文章一病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出羣拔萃。”[135]所谓“以理为主”并非“诗教说”的另一种表述，而是指诗歌的意象、文辞、布局都应围绕着一个主脑或中心。其二，“诗法意识”的自觉纯熟。明人指出：“唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。”[136]这种诗法在江西诗派那里鼓吹到了极至，有所谓“点铁成金”法、“夺胎换骨”法等等，让宋诗流为“学人之诗”，过度专注在字词句法里讨生活，为诗歌创作戴上了枷锁。南宋诗论家严羽说宋人“以文字为诗”，批评的就是这一弊端。其三，“以文为诗”的艺术特征。随着唐宋嬗代，以文为诗的转向从韩愈到苏轼一路走来，所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观”[137]。严羽说宋人“以才学为诗”，实为这一倾向的变本加厉。相对而言，诗歌偏于感情，散文更重理性，“以文为诗”的诗风席卷宋代，宋学理性主义起着举足轻重的作用。其四，诗论著述的空前繁荣。自欧阳修《六一诗话》后，诗话作为诗歌评论新体裁很快蔚成风尚，加上其他不以诗话命名的诗论专著，以及散见于笔记与文集中随处可见的诗论，有宋一代诗论数量超过了前代的总和。宋代诗人在创作的同时，热衷于对诗歌创作的经验、方法与规律进行理论探索，不能不视为理性自觉的深刻影响。
与诗相比，词主要是“缘情而绮靡”的载体，但宋学理性也不肯轻易从中全线撤出。与“以文为诗”一样，词学中“以文为词”的艺术特征，虽起于苏轼之后，到辛派词人手中才蔚为大观，但其中宋学理性主义的潜在因素也是毋庸赘言的。有研究者指出，在辛弃疾那里，不仅其“以文为词”借鉴理学诗，将经史古文引入词作，而且稼轩词中对孔孟的敬仰与对颜子之乐的欣羡，也“都是深受当时南宋理学思潮影响所致”[138]。
小说等俗文学虽然偏离主流意识形态，但宋学的形成既然与俗文学的兴起几乎同步，宋学理性主义的身影在俗文学中依然隐约可辨。正如有学者所说：“俗文学的兴起加速了礼教规范下延的速度。早期俗文学（平话、讲史、杂剧、南曲等）中对礼教之尊崇处处可见。”[139]就宋代文言小说而言，尽管实际生活不会缺少富有传奇色彩的事件，但往往停留在本事记载或事实考证的层面[140]，已经无法复制唐代传奇那种浪漫诡谲，其根本原因在于宋人对事件过于实际、过于理性的考量故。鲁迅所谓“传奇小说，到唐亡时就绝了。至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同”[141]，就是对此而言的。
宋学理性主义在画学中不难辨认其底色，以至美术史家一语断案道：“宋人论画最重一’理’字”[142]。苏东坡评画拈出“常形”与“常理”的区别：“常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”[143]。画论家刘道醇论“识画之诀”在于懂得“六要”和“六长”，而“六要”之一有“变异求理”，“六长”之一有“狂怪求理”[144]，即便表現手法变异狂怪也必须有理性精神统摄其间。
宗教的世俗化，是近世社会转型的重要特征之一。在唐宋变革中，这一特征的主要表現就是随着理性主义占据主流地位，宗教的迷狂也被逼出在文学艺术的原先地盘。自中唐开始，在文学艺术的各个领域都不难发现两者之间的消长态势。
以俗文学中讲经为例，唐代分为僧讲与俗讲。前者专讲佛经教义，听众为僧尼；后者以讲故事为主（已不局限于佛经内容），开始挣脱教义的束缚。中唐以后，俗讲尽管仍具宗教性，但正如胡三省所说，“俗讲者又不能演空有之义，徒以恱俗邀布施而已”[145]，宗教意味逐渐淡出。到了宋代，俗讲为说话所取代，变文作为俗讲底本则改造成话本，宗教色彩几乎荡然无存。唱道情即“道家唱情”[146]，是与道教相关的说唱艺术，据《武林旧事·诸杂伎艺人》，叶道就是唱道情的名角。这种在勾栏演唱的曲种，既然要唱而有情，宗教味也就所剩无几。
美术领域同样如此，晚唐韩干在寺庙壁画中绘释梵天女，“悉齐公妓小小等写真也”[147]，与西方文艺复兴时期圣母像的人间化可谓殊途同归。有研究者指出：“宋代美术，由于继续了唐五代的风气，世俗的美术脱离了宗教的羁绊，而得到了独立的发展。”[148]这在雕塑上表現得尤其显著，无论晋祠的宋塑侍女像，还是大足石刻的观音、普贤、文殊像，已没有多少宗教的意味与功用。而宋代石窟壁画给人的观感，“令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学：既失去迷狂的宗教激情，又不是纯粹的名理思辨”，以至让人感叹“艺术与哲学竟是这样的近似”[149]。
宋学理性精神，不仅左右了文学艺术的思想主旨、创作手法，而且还无形中约束了题材内容。相对而言，宋代文学艺术中，以神魔、游仙为主题的作品，不仅无法比肩于前之汉唐，甚至明显逊色于后之明清，即便在《夷坚志》等志怪中，也基本逼退了宗教的迷狂，凸显出劝世的清醒。宋学理性主义对文学艺术的潜在影响确实是不容忽视的。
3、理想人格的感染力量
宫崎市定指出：“宋代以后，教育普及，士大夫地主散布全国，他们提出的议论和以前大相径庭”；“这些议论，是以当时社会实际为背景的”。这一士大夫阶层，上对社稷安危，下对生民利病，无不抱有舍我其谁的主体意识与深切真诚的现实关怀。他们这种主体意识与现实关怀，不过是宋学倡导的理想人格在家国大事上的具体表現。于是，他们不仅仅借助庙堂政论、学校教学与学术传媒的途径，也必然通过文学艺术予以转达。
有研究者认为，“宋代文学具有强烈的政治性格”[150]，说的就是文学中这种宋代特有的主体意识与现实关怀。其具体表現就是，整个文学领域弥漫着浓郁热烈的议论风气。这种风气，可以追溯到中唐前后。众所周知，韩愈古文独多议论名篇；而“唐人诗有议论者，杜甫是也，杜五言古议论尤多”[151]。但唐代文学的议论之风，不过风起青萍之末，与宋代在广度、深度与执着度上不能同日而语。这与陈寅恪所说“天水一代思想最为自由”固然息息相关，深层原因却植根于士大夫阶层的崛起及其主体意识的自觉。
宋文好议论，文学史家多有论述。宋文的议论风尚颇有时代特色。其一，民族危机的大环境与忧患意识的推动力，使得宋文议论之风具有鲜明灼热的现实关怀。苏文标举“言必中当世之过”，王安石也声明议论“务为有补于世而巳”[152]。宋代散文家不仅在奏议论说类文体中触及时事，即便史论类文章也充满了时代感，以至后人说：“苏子瞻之史论，北宋之政论也；胡致堂之史论，南宋之政论也”[153]。其二，宋人还把议论风气推广运用到那些并非议论文的文体（例如游记）之中。范仲淹《岳阳楼记》篇末议论千古不朽，王安石的《游褒禅山记》不啻是一篇游记体的说理文，苏轼在《超然台记》前半部份大发祸福忧乐之论，类似情况在其他宋代散文家那里随处可见。
前文从宋学理性主义角度论及宋人“以文为诗”与“以文为词”，这一现象与宋代文学好议论的风气同样大有关系，说到底，也是宋代士大夫高扬主体意识的产物。作为宋诗的主要特点之一，“以议论为诗”[154]，当时就有定论。这一风气，肇始于杜甫五言古诗，经韩愈推波助澜，到宋代蔚然成风，欧阳修、王安石与苏轼等宋代诗风奠基者，诗中时杂议论，甚至不乏通篇议论的作品。咏史诗的创作，在宋代“已达到集大成与成熟阶段”[155]，这与“以议论为诗”也是分不开的，王安石咏史最擅“翻案”，既欲“翻案”，即不免“议论”。“以文为词”与“以议论为词”，对应于“以文为诗”与“以议论为诗”，不过是从不同角度考察相通现象的不同表述，同样是士大夫主体意识在词创作上的表現。东坡开其端，稼轩集其成，南宋豪放词派尤多议论之作。陈亮“有长短句四卷，每一章就，辄自叹曰：平生经济之怀，略已陈矣”[156]。所谓“经济之怀”，无非士大夫的现实关怀，他的《水调歌头》（送章德茂大卿使虏）简直是一篇恢复策。宋人“以议论为诗”与“与议论为词”颇遭人诟病。对于前者有曰：“宋人多好以诗议论，夫以诗议论，奚不为文而为诗哉？”[157]对于后者有曰：“东坡为词诗，稼轩为词论”[158]。后人从形象思维的艺术规律批评诗词议论过度，“要皆经义策论之有韵者尔”[159]，就文学研究言，无疑深中肯綮。但他们没能洞察到现象背后的社会原因，却是士大夫主体意识的空前高涨，就文化研究而言，不免未达一间。
宋学的主体价值与现实关怀，在作为形象艺术的绘画里也有意向性的传达。宋仁宗命画院以历代百余帝王的“美恶之迹”绘成《观文鉴右图》，张挂崇政殿召两府大臣观览，以为与士大夫共治天下的历史鉴戒[160]，表明君主对绘画弘扬主体价值的高度认同。人物画中颇多凸显士大夫精神面貌的作品，李公麟《西园雅集图》堪称这方面的代表作。借助历史题材宣传入世精神，更是宋代绘画的鲜明特色。李唐《采薇图》表彰士人气节，无名氏《折槛图》讴歌直言极谏，不啻是形象的议政，艺术的奏议，投射出画家对理想人格的热切向往。
宋学理想人格对于园林艺术的内在影响，主要通过构筑“孔颜乐处”展現出来的。邵雍的私家园林名安乐窝，仅“有屋数间，有田数亩，用盆为池，以瓮为牖”，却让人感受到“气吐胸中，充塞宇宙”。士大夫在自然山水与园林景观中与“天理流行”融为一体，所谓“不以轩冕肆其欲，不以山林丧其节。孔子曰：乐天知命故不忧；又称颜子在陋巷不改其乐，可谓至德也已”[161]。这种思想成为宋代园林记的基调，吹奏的同样是士大夫理想人格的主旋律。
众所周知，唐宋之际社会结构的深层变动，就是地主阶级士庶界限的基本消泯，一个以宋学作为自己思想体系、价值观念的士大夫阶层随之崛起。“以天下为已任”，“为万世开太平”[162]，成为士大夫的主体意识。文学艺术成为他们表达理想人格的渠道与载体，完全是题中应有之义。学术界应该重视文学艺术对宋学理想人格的塑述，不要忽略其社会史料的珍贵价值。
4、兼容态度：儒学为体与佛道为用
尽管传统儒学在发展过程中一贯辟佛排道，却无可避免地受到佛、道两家的渗透浸染。中唐以后，儒、佛、道渐呈合流态势，新儒学正是在这一大趋势下，摄取佛道两家的某些因素，构建起有别于传统儒学的宋学系统。因此之故，宋学在其创立过程中秉持兼容并蓄的开放姿态，颇具怀疑精神与创新活力（理学的封闭、保守与僵化，基本在入明以后）。宋学的这种兼容态度与创新精神同样波及到文学艺术的诸多领域，其主要表現为儒学为体，佛道为用，在这一方面，宋代文学艺术与宋学有着相通性。
宋代文学中道教因素是多方面的。其一，道教题材的文学作品大量涌现。道士运用诗词形式进行文学创作，道教南宗之祖张伯端与其弟子石泰分别撰有诗词体的《悟真篇》3卷与《还源篇》81章，白玉蟾更有《玉隆集》、《上清集》与《武夷集》等诗集传世。文人诗文集里不仅有为数可观的宫观题材诗与道教名山、宫观、碑志的散文，而且借用道教《步虚词》或《青词》等体裁。士大夫的《步虚词》主要并非配合道教活动，而是表达认同道教精髓的文学游戏。甚至宋太宗、真宗与徽宗都不乏这类作品，道君皇帝御制长吟《玉音法事》与短吟《步虚词》，对道教音乐文学起了推毂的作用[163]。
其二，道教宇宙观与神仙说对文学想像力的助推作用。借助道教想象世界，歌咏宋代太平气象，在宋代文学作品中并不少见，柳永就颇有这类词作。而化用道教传说来描写游仙与爱情，也是宋人常用手法，诗词小说中都有这方面作品。前代就有道教神话辅翼文学想象的先例，宋代的不同在于，具有道教想象的文学作品依旧落脚在新儒学的忠君爱国上。苏轼《水调歌头·明月几时有》颇具游仙色彩，但宋神宗读至“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，嗟叹“苏轼终是爱君。”[164]
其三，道家艺术精神对宋代文学的深度感染。例如，古文家指出：“孟韩文虽髙，不必似之也，取其自然耳”[165]；诗人则颖悟：“诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣”，“学即病，顾不若无所学之为得”[166]；连南宋两大词派的代表辛弃疾与姜夔的词作也是“其真处有自然流出者”[167]，道家崇尚天真自然的影响力在这些评论中跃然纸上。又如，诗人论诗标榜“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”[168]，惟其如此，“（陶）渊明文名，至宋而极”[169]；至于词，后人推许“宋人拙处不可及”[170]，凡此也足以窥见宋代诗词追求平淡朴拙的道家艺术精神。
较之道家与道教，佛教对宋代文学的浸润几乎无处不在。首先，寺院题材丰富了文学内容，几乎每一个文学家，每一部诗文集都与佛教主题结下不解之缘。其次，佛教经典与禅宗语录融入了宋代文学的表現形式。有研究者指出，袭用汉译佛经的表达方式，“著名文学家如王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等人的文章里，这类文章为数也不少”[171]。宋代诗歌创作更是自觉不自觉地化用佛教典故与禅宗语录，以至于“词章家隽语，每本禅人话头”[172]。而说理诗（即前述理语诗与理趣诗）大行其道，显然受到禅门偈子的启示[173]。连长短句这一传情的体裁，竟也用于参悟谈禅[174]。再次，禅学思辨给宋代诗学注入了活力。诗话在宋代崭露头角并迅速走红，在体制形式上是对禅宗语录的借鉴与移用。宋代禅学广泛传播，很快成为士大夫倾心悦慕的思想方法，以禅论诗也渐成诗学主流。苏轼是以禅喻诗的主要发轫者，其后，“学诗浑似学参禅”，几乎是宋代诗家的共识[175]。严羽的《沧浪诗话》不仅是宋代诗论的压卷之作，而且是以禅论诗的抗鼎之作[176]。
宋学兼容态度在其他文艺领域也都有不同的体现。例如小说，援佛入道、援道入佛、援儒入道、援儒入佛的作品，都不难找到相关文本；但在三教融通中，新儒学始终处于主导地位，故而言佛而入世、弘道而经世的倾向，在宋代小说中相当明显[177]。宋代音乐美学也是儒家为主流，而兼容道、禅成分。北宋后期琴家成玉礀鼓吹：“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通”，还强调“弹琴之法大都以得意为主”[178]，前者禅学味十足，后者道家味俨然。
宋学在其完形过程中秉持兼容开放的心态，充满革新创造的活力，这种创新精神贯穿在宋代文学艺术中。文艺新体裁的创造，传播新方式的革命，表現新手法的尝试，文艺新观念的确立，主题新内容的开拓，审美新趣味的探索，这些创新，有些已见诸前述，有些拟论之后文。必须指出，这种创新活力与宋人具有较自觉的怀疑精神与求异意识是分不开的。以宋代古文运动为例，欧阳修倡导“为道虽同，言语文章，未尝相似”，王安石强调必须“自出己意”，苏轼作文命意“必超然独立于众人之上”[179]。于是，同为散文大家，欧阳修的平易畅达，王安石的峻拔峭刻，曾巩的自然朴实，苏洵的雄奇劲简，苏轼的汪洋恣肆，各尽其致，相得益彰。这一现象，不仅在古文运动中有力证明了宋代文学的创新活力，也是宋学兼容精神推动文艺繁荣出新的成功典型。
六、题材内容的更替
随着贵族社会向平民社会转型，文化的性质也发生了相应的变：“以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向。”[180]在这一平民化进程中，有两个因素起了关键性的作用。其一是科举制度的完善。宫崎市定指出：“大家争向用力，走向科举之途，所以中世以来，家世特权的思想近乎完全兴失”。宋人自称：“凡今农工商贾之家，未有不舍其旧而为士者也。”[181]农工商贾可以上升为士人，而士人既可能跻身于官僚队伍，其后代也可能再沦为农工商贾，社会各阶层处于流动不居的状态，平民化的进程愈益不可逆转。其二是城市经济的成熟，催生了一个兼容各阶层的市民社会。市民社会，说到底，就是一个平民化社会。唐宋之际，伴随着社会结构的深刻变化，文学艺术所表現的内容也相应发生了变异，打上了世俗化、个性化与民族主义的时代印记。
1、世俗化的走向
每一次社会大转型时期，包括文学艺术在内的整个意识形态走向世俗，可以说是历史的大趋势。贵族社会的终结与平民社会的形成，城市经济的繁荣与市民消费的高涨，唐宋之际社会变革这些内容，成为文学艺术世俗化进程的强大推动力。其中，通俗化则是艺术形式上的诉求，平民化是内容题材上的诉求。当然，两者往往是携手共进的。
与整个文化走向相一致，唐宋之际的文学艺术正处在一个由雅向俗转变的转型期。在这一过程中，语言作为文艺的主要载体，在唐宋时期的重要变化至关重要。市民社会的流动性与平民化促进了俗语的流行，口语体与白话文随之产生，并深刻影响了文学艺术表現手段的通俗化。对这一现象，唐宋变革论的首倡者有较充分的论述：“这时期诞生了一种不同于古文的口语文，好像连禅宗的语录自唐末开始也出现了口语体的内容。”[182]宫崎市定也有类似论点：“唐末开始出现的白话文，这是口语体的文章。唐代口语文学的存在，因为见于近年由英、法等探险队在甘肃敦煌发见的古写本，得以确认。到了宋代，都市文化的发达，民众娱乐的演出和平话亦一起流行。不必怀疑，当时的脚本是用口语书写的。”这些论述，无非提醒研究者，切勿低估语言文体重要变迁在文学艺术通俗化中的关键作用。我们不妨以这些论述为基础，对文学艺术诸领域的通俗化作出进一步的探讨。
在传统诗文领域，通俗化进程在中唐以后已发其端。内藤湖南指出：“从诗坛来说，绝句等从唐初开始就某种程度上表現了民众性，其中已经使用了当时的俗语。”[183]中唐至两宋是俗字俗词滋生最活跃的时期，这些俗字俗词很快登堂入室进入传统诗歌的领地。后人怀着偏见指出：
恶诗相传，流为里谚。此真风雅之厄也。如“世乱奴欺主，时衰鬼弄人”，唐杜荀鹤诗也；“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，罗隠诗也；“但知行好事，莫要问前程”，五代冯道诗也。[184]
殊不知这正表明诗歌通俗化的必然倾向。这一趋势入宋更甚，“诗家不妨间用俗语，尤见工夫”[185]，几成宋代诗坛共识，苏轼就公开声称：“街谈市语，皆可入诗”[186]。严羽强调：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”[187]，换个角度思考，也就是说宋诗确实俗得可以，如果说俗意还有诗歌意境的考量，其他四俗无非是传统诗歌滑行在通俗化的轨辙上。与此同时，“文章中也出现了口语体”[188]，故而后人称赞欧阳修与三苏文章的好处：“只是平易说道理，初不曾使差异底字换却那寻常底字”[189]。小说传奇等俗文学的养料滋润着传统诗文等雅文学的园地。范仲淹的名文《岳阳楼记》“用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之曰：《传奇》体尔。《传奇》，唐裴铏所著小说也”，这是传奇入侵散文的著例。杂剧、小说也暗中感染诗艺，后人直斥“白居易歌行，纯似弹词”[190]；黄庭坚则夫子自道：“作诗正如杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”[191]；陆游诗进而鼓吹：“不读狐书真僻学”，“不识狐书那是博”[192]。
词作为新体裁，直接受到俗字俗语俗文体的沾溉，在通俗化上最得风气之先。内藤湖南指出：“从唐末开始，在诗之外又出现了词，即诗余。这种词没有句法限制，长短句都有，形式也不像以前规定的那么严格，可以自由地使用俗语。另一方面，音乐的规律比绝句严格了，但表現意思的方法比以前自由多了，所以，可以把这些称作艺术的民众化。当然词形成为一种形式出现以后，其可以填进许多各种各样的内容，但其形式并不是一定的，可以采取多种形式。”[193]宫崎市定也说：“唐诗和宋词是中国韵文的双璧，但宋词可以更加自由地使用白话。”这在柳永词的表現艺术上体现得最为充分。其后辈中，肯定者说他“作新乐府，骫骳从俗，天下咏之”[194]；否定者说他“虽协音律，而词语尘下”[195]，实际上都是就其通俗化而言的。
内藤湖南指出：“好像从唐朝中期开始近似白话的小说、传奇故事就盛行起来。敦煌的出土文物中有很多这类东西，好像这种文体也被用来记述事实。唐代小说中的古文与过去没有多大差别，只是有些在华丽方面超过以往。此外，也产生一些通俗的叙述性的东西。”[196]由唐入宋，小说通俗化进程不断前行，以至后人概括道：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。”[197]总体说来，“宋代是中国通俗小说开始兴盛，文言小说开始衰落的时代”[198]。这一大趋势，本身就是小说表現艺术通俗化进程的必然结果。通俗小说来自白话文的母体，其先天通俗化的优势自不待言。关键在于，文言小说也与通俗小说一起，汇成了宋代小说整体通俗化的潮流。一方面文人小说语言走向通俗化与浅近化，另一方面白话小说因说话盛行而畅销，两者不仅双水并流，而且互相沟通，民间题材为文言小说所接纳，文言小说被说话讲史或白话小说所敷演，同时还衍生出语言浅易的通俗文言传奇，这种不分白话小说，还是文言小说，整体通俗化的势头，构筑起中国小说史上一大景观。历史题材类小说，一方面大量使用“别传”、“外传”等命名来刻意拉近与底层民众的距离，另一方面在叙事上好虚构、重情节、多浅近，展现出通俗化的魅力。
通俗化的大潮在其他市民文艺领域更是势不可挡。赵令畤的《商调蝶恋花词》以鼓子词敷演《莺莺传》，曾布的《水调七遍》以大曲搬演《冯燕传》，董颖以大曲《西子词》改编吴越争霸故事，张五牛用诸宫调演唱《双渐小卿》，《刘知远诸宫调》、《五代史诸宫调》则说明诸宫调还运用于讲史。这一趋势，研究者称之为“传奇曲艺化”。其根本原因在于，较之于一般传奇小说，说唱戏曲更具通俗化的优势。
与表現形式的通俗化同时，唐宋变革期文学艺术走向世俗的另一个内涵就是表現内容的平民化趋势。文学艺术表現内容的平民化，与前文所论及的受众群体的平民化，实为一个问题之两面。随着平民社会的日渐形成，这一群体不仅成为文学艺术的消费主体，他们的社会活动、生存状态与喜怒哀乐、恩爱情仇也必然反馈到文学艺术中。
为下层民众代言立照的文学作品，唐代杜甫《公孙大娘剑器舞》、韩愈《圬者王承福传》与柳宗元《捕蛇者说》等已开先河，进入宋代，文学家别集中这类诗文更不胜枚举。相比传统诗文，唐宋词中表現市井民众，内容更见丰富，形象也更见生动，而柳永堪称代表。史称“仁宗四十二年太平，都被柳词写尽”，以至“凡有井水饮处，即能歌柳词”，就在于柳词以市民社会众生相作为自己创作歌颂的主题，“故市井之人悦之”[199]。
较之散文诗词，小说更为下层民众所喜闻乐见，在平民化上做得更有声有色。唐人小说的主要人物往往是达官贵族与名士贤媛，相比之下，宋代小说则主要是普通民众，小市民、工匠、商贾、农民、医巫、僧道、店员、伙计、村姑、婢女，都能荣膺小说的主角。南宋说话家数中烟粉、灵怪、传奇、公案、铁骑，绝大多数都是以平民作为角色，敷演他们的发迹变泰、戎马金鼓或者男女情色。而文言小说，以《夷坚志》为例，也都是芸芸众生成为故事主体，致使这部志怪体小说成为宋代社会的史料渊薮。要之，在宋代，无论话本小说，还是文言小说，其叙事对象都有一个从上层社会向下层社会，从贵族阶层向平民阶层的明显下移过程。其他叙事性的市民文艺（例如杂剧、影戏、傀儡戏、说诨话、诸宫调等），同样具有朝着平民化下移的倾向。
在绘画领域，“直接以广泛的社会群众（包括劳动人民、工商业者和统治阶级的下层，如士兵、胥吏等）为供应对象，势必在一定程度上反映了当时社会群众的心理和情绪”[200]，题材内容的相应变化也是势有必然的。风俗画的兴起，在绘画题材平民化方面，具有特殊的意义。燕文贵《七夕夜市图》，李唐的《村医图》，李嵩《货郎图》，苏汉臣的《五瑞图》、左建的《农家迎妇图》、无名氏《耕织图》、《杂技婴孩图》、《杂剧人物图》，都是对下层民众生活场景的真实反映，而张择端的《清明上河图》更是宋代市民生活的不朽长卷。宋代流行的民间版画，多以平民百姓喜闻乐见的日常生活为题材，现存南宋历书的版画插图，或绘童姑对唱，或绘男耕女织[201]，下层平民成为画面的主角。甚至连宗教画也有了风俗画的变容，底层民众也占据了相应的地位。在《护法天王图卷》稿本中，尽管贵族及其眷属随从仍居于画面的主体，但“描绘了各种形形色色人物”，“甚至市井中的商人、乞丐、渔父、玩把戏的等等”[202]。宋墓壁画所绘的主要内容也都是妇女梳妆、炊饭、煎茶等平民生活场景。
宋代雕塑同样如此：“雕塑家创造了许多动人的形象，并且也创造了更接近生活的平凡的人的形象”[203]。大足、敦煌、麦积山的宋塑无不印证了这一论断。且以大足石刻《父母恩重经变相》群雕为例，虽然仍以佛教经变为题材，但通过“怀胎守护”、“临产受苦”、“生子忘忧”、“咽苦吐甘”、“推干就湿”、“乳哺养育”、“洗涤不净”、“为造恶业”、“远行忆念”、“究竟怜悯”十幅组雕，刻画的却是父母生养培育子女的生活场面，其中人物也都是普通平民形象。
唐宋变革论认为，随着贵族政治让位于庶族政治，官僚士大夫与普通平民同样必须接受国家与君主的直接管辖，人民的地位因而发生显著的变化。平民化的题材，通俗化的手法，文学艺术诸领域呈现出不断走向世俗的大趋势，归根到底，不过是社会平民化进程的必然折光而已。
2、个性化的追求
在唐宋变革中，科举入仕的机会向庶族士大夫与平民阶层公平地开放，原先在贵族政治下底层民众的人身依附关系基本消除，从士大夫到普通平民都从贵族政治下获得了解放。随着人的解放，人的独立性与自由感也被大大激发出来。人性的彰显与个性的释放，是唐宋之际政治格局变化与社会结构变迁在人的精神层面的自然反映。这种对个体精神自由的渴求与向往，在文学艺术诸领域同样构成叙事题材与主题内容的重大变化。
人性的自觉首先表現在文学理念的明显转变上。在讨论文学题材时，宋人毫不掩饰地声称：“利可言乎？曰：人非利不生，曷为不可言？欲可言乎？曰：欲者人之情，曷为不可言？言而不以礼，是贪与淫，罪矣。不贪不淫，而曰不可言，无乃贼人之生，反人之情！”[204]公开标榜文艺可以也应该“言利”、“言欲”，这才合符“人生”与“人情”。在文学表达个性上，宋人强调：“使物象不能桎梏于我性，文彩不能拘限于天真。然后绝笔而观，澄神以思：不知文有我欤？我有文欤？”个性的张扬一无拘束。
具体到诗歌，有研究者指出：“直到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出时代之分（例如“建安风骨”、“正始之音”、“玄言”、“山水”），而较难见到个性之别（建安七子、二陆三张均大同小异）。盛唐有诗派（高岑、王孟），但个性仍不够突出。直到中唐而后，个性才真正成熟地表露出来。”[205]宋代以后，诗家的个性发露更见自由充分，即便同为苏门四学士，诗词的个性风格也绝不雷同。宋代推崇“诗有别趣”[206]，讲究诗禅兼融的诗意禅境，本身就是诗家追求个性的一个侧面。
当然，宋代诗人的追求个性与理性主义形成一种恰当的张力。这种张力的把握，在士大夫作家对待诗、词、文三种不同文体的主题时，处分得游刃有余而恰到好处。词的出现与走红，本身是文学迎合人性觉醒的需求，私人的感情获得了体裁的认可。但“词为艳科”的说法，仍使其无法与传统诗文争夺正统地位。“然宋人亦不免于有情也，故其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世所及。”[207]在雅文学中，词的题材主要描写或寄寓与主流价值有所出入的内容或场景、情绪或观念，尤其男女情事的私密观感，因而成为文人个性化文学的主立面。惟其如此，在文人学士中，类似欧阳修在词中大写“人生自是有情痴，此恨不关风与月”者大有其人，正如宋人所说：“观近世所谓正人端士者，亦皆有艶丽之词”[208]。对这一现象，钱钟书指出：“宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出現在他们的词里。……据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗诗里大部分迁移到词里。”[209]有研究者准确概括这种现象：“戴上面具作载道之文、言志之诗，卸下面具写言情之词”，却认为他们“往往表现出双重人格”[210]。实际上，这一现象正说明了学士文人们丰富多彩的立体人格。
如果说，词作为“淫冶讴歌之曲”承载着士人人性的私密面，那么，市民文艺更能彰显了底层民众束缚不住的个性。比起长短句来，市民文艺的情色内容远为大胆露骨。话本往往公然鼓吹：“情色二字，此二字乃一体一用也。故色绚于目，情感于心；情色相生，心目相视。虽亘古迄今，仁人君子，弗能忘之。[211]”市民文艺中这种追求个性、释放人性的内容，在话本小说的女性群像中尤其凸现与丰满。以《京本通俗小说》为例，秀秀（《碾玉观音》）、新荷（《菩萨蛮》）、小夫人（《志诚张主管》）、刘大娘子（《错斩崔宁》）等女主角，都不隐讳自己的欲望，勇敢向往爱情，为了达到目的，可以义无反顾，甚至不顾礼法，走上个人毁灭之路。这种个性的张扬，绝不可能出现在前代文艺作品的女性形象中，即便唐人传奇中的霍小玉、李娃，与她们相比也相形逊色。
关于绘画领域的个性化表現，宫崎市定曾有充分的论述：“绘画在相等于东洋文艺复兴期的宋代出现了重大的转变，亦非偶然。绘画的发达，起于扎根人性深处的要求。”“唐代早已盛行所谓文人画、士大夫画，因为与职业画家不同，所产不多，反而受到贵族社会珍重。可以认为，所谓南画的新画风，就是从这种业余画之中产生。”在职业绘画中“弟子为了模仿师匠的画风，不得不扼杀自己的个性。可是业余画却可以不惧于流风，随人的喜好去伸展个性。”
随着科举制的普及与完善，文人士大夫替代此前的贵族，成为支持君主官僚政体的知识精英，他们的自觉精神与个人意识也逐渐觉醒。文人画在中唐前后崭露头角，正是这种个性追求的表現之一。尽管有学者将文人画追溯到中唐王维，但直到北宋苏轼、米芾、王诜、文同的时代才蔚为潮流。文人画（或称士大夫画）的命名，是就其创作群体而言的。若就绘画材质而言，则是水墨画，文人画家有时径称之为“墨戏”，内藤湖南指出：“新的水墨画则采用表現自己意志的自由方法”。若就绘画题材而言，主要是简笔水墨的梅兰竹菊、林木窠石或山水人物。其中梅兰竹菊共称“四君子”，是文人画最风行的题材，“盖梅兰竹菊等，为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵感，学养，品格，注之笔端，随意写出，以表作者高尚纯洁之感情思想”[212]。由文人画中的山水小景发展而来的山水画，也日渐成为文人画的大宗。内藤湖南认为：“米芾改变了作画为鉴赏的观念，推崇董源的画风，认为绘画不是写生，而是表現自己的精神”[213]，所论即文人山水画。
文人画“崇尚主观的意趣，崇尚笔墨、形式的趣味”[214]。画史普遍认为，由于文人画的崛起，“两宋时期是中国绘画史上一个极其重要的转捩点，指的应是写意画风取代写实画风的历史大变革的开端”[215]。所谓写意，就是不关注“形似”，甚至不在乎“神似”，而主要强调“意似”，通过写意来酣畅淋漓地抒写个性与人性。这种个性的表达，也凸显在人物画中，李公麟的《渊明归去来图》、梁楷的《李白行吟图》，描绘的虽是历史人物，表現的却是画家个性中那种傲逸不羁的气质。由于推崇意似，画风也就与禅风交会，宋代禅机画的流行，与禅趣诗同样反映了士大夫对个性的追求。值得一提的还有题画风尚在两宋的形成。入宋以后，“骚人墨客，摘号取奇，行辈相望”[216]。这种别出心裁自取室名别号之风，本来就是士夫文人崇尚个性的做派，如今又与露头不久的题画风气相结合。他们往往在留白处配上一段创作题词，多为一首小诗或一段短文，构成整幅画不可缺少的部分，再以自号署名落款，“其目的是添上额外的含义”[217]，目的还是彰显自己独特的个性。
尽管有学者认为，书法个性化也是“从中唐开其始端的”，“这里既有颜真卿的成熟期，又有柳公权的楷体，李阳冰的篆书，都各有特征，影响久远”[218]。但是，宋人对唐书的个性并不满意，故而有“唐书重法，宋人书尚意”的褒贬[219]。与此同时，北宋书坛曾有过宗唐与宗晋的彷徨。晋人书法“尚韵”，与唐书“重法”相比，距“尚意”较近，宋人略作徘徊后就转向于宗晋[220]。在宋人看来，“尽得师法，律度备全，犹是奴书”[221]，还是缺乏个性的奴才之书。宋代书法到苏、黄、米、蔡时代灿然大备却各具个性。“这几个人改变了以往的书法风格，开创了宋代的一种新式书法风格。换个角度说，这种书法风格，实际上脱离唐代柳公权、五代杨凝式以来的风格，复兴了王羲之的风格。”[222]应该指出，宋代书风并不是对晋代二王的简单回归与复兴，而是把晋书的“韵”与宋人的“意”结合起来，以便更好地发露个性，苏轼标榜“自出新意，不践古人”[223]，也许可视为尚意书风的八字宣言。诚如有书家所说：“宋四家对于二王、对于欧薛，确实是一种破坏。但是，也是革新。宋人书法的特点是解放，有较多的自由，较多的个性。”[224]从书法的“尚意”，不难发现与文人画的“写意”，贯穿着艺术气质上的统一性，期望表达的都是创作者的个性。
与绘画领域文人画相似，宋代园林艺术中同样出现了崇尚个性的文人园。文人园旨在展现士大夫的独立人格：“开门而出仕，则跬歩市朝之上；闭门而归隠，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”[225]如果说，士大夫的品格只是文人园的共性要求，那么每个文人园还应该各具园主的独特个性。文人画中的“写意”与文人字中的“尚意”，自然而然地移用于造园艺术，确保所造之园各有风致，自具个性。试以司马光与邵雍为例，“独乐园”与“安乐窝”的园主个性仍是不难区别的。总之，文人园与文人画、文人字一样，充分体现了文化的共通性，展示了宋代艺术中崇尚个性的那一侧面。
相对而言，文学艺术的个性化内涵，在文人词、文人画、文人字与文人园等雅文化中比较鲜明浓郁，隶属于俗文化的市民文艺就其作品本身的个性化倾向尚不鲜明（当然，这并不妨碍小说、话本等叙事性文本中对人物个性的刻画）。这一现象，与社会结构变动中士大夫阶层与下层民众的个性解放度大体是成比例的。
3、民族意识的自觉
针对两宋与契丹、党项、女真与蒙古等民族政权先后对峙的政治格局，宫崎市定认为：“以民族和国民作为单位的国际关系运作，并非等到宋才出现，但宋代以后出现了一种特别的形式，就是彼此有强烈的自觉和意识的国民主义相互对立”；“国与国平等交际，这种与现代欧洲国际关系相似形式的出现，首见于东洋”；“值得注意的是，在这种时代建立起来的朱子学，包含强烈的攘夷思想，到了南宋时代，更明显的吸取了可以说是汉民族国民主义的意识形态。这也可算是东洋近世史的一个特征”。宫崎所说的国民主义，类似近代国家形成后的民族主义，我们姑且称之为民族意识。民族意识的空前自觉，也是唐宋之际在意识形态上的一大变动。这一变动在文学艺术领域同样有令人瞩目的迹象，总体说来，其表現南宋远比北宋凸出与强烈。
在北宋散文家那里，这种民族意识主要表露在政论、奏章等文体中，石介的《中国论》颇具代表性，而在其前的柳开、田锡、王禹偁，其后的欧阳修、曾巩、王安石与三苏等文集里，都更不难读到类似名篇。及至南宋，洋溢民族意识的散文作品几乎涵盖各种体裁，从南宋初年岳飞的《五岳祠盟记》与胡铨的《戊午上高宗封事》，直到宋元之际文天祥的《指南录后序》与谢翱的《登西台恸哭记》，构成一个长长的序列。关于诗歌，钱钟书有一段概括的论述：“北宋中叶以后，内忧外患、水深火热的情况愈来愈甚，也反映在诗人的作品里。诗人就像古希腊悲剧里的合唱队，尤其像那种参加动作的合唱队，随着搬演的情节的发展，歌唱他们的感想，直到那场戏剧惨痛的闭幕南宋灭亡，唱出他们最后的长歌当哭”[226]。虽说陆游的诗作最集中地凸现了这种民族意识，但从南渡之初的陈与义，直到宋末元初的郑思肖、汪元量，同样不绝如缕，“表白了他们这种久而不变、隐而未申的爱国心”[227]。连词这一长于表达私人情感的体裁，自苏轼唱出“西北望，射天狼”后，也成为豪放词派抒写爱国情绪、表达民族意识的手段，以辛弃疾为颠峰的辛派词人自不待言，即便婉约词派，从李清照的《永遇乐》到姜夔的《扬州慢》，也隐隐浮动着民族意识。
在绘画领域，民族意识主要体现在借古喻今的历史画中，反映的力度也随着宋室南渡而明显加强。北宋李公麟的《免胄图》与《郭子仪单骑降虏图》，已经表达出画家对现实的隐忧。南下以后，李唐《采薇图》与苏汉臣《子卿持节图》歌颂民族气节，李唐《晋文公复国图》、萧照《光武渡河图》渴望中兴复国，刘松年《便桥见虏图》、陈居中的《胡笳十八拍卷》祈愿民族和睦，强烈浓郁的民族意识无不跃然纸上。其他题材的绘画也曲折映射出民族意识，例如刘松年的《中兴四将图》寄托着恢复情结，龚开《骏骨图》中傲骨凛然的瘦马，郑思肖《墨兰图》中不画土根的兰花[228]，也都隐喻画家由宋入元后的民族气节。即便书法，蔡襄书《胡笳十八拍》似乎也寄寓着民族意识。
市民文艺中叙事性作品较能表达民族意识。说话艺人“破尽诗书泣鬼神，发扬义士显忠臣”，“说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志”，“讲负心底，令汉奸包羞”[229]，虽难考证其确切节目，但自应在故事敷演中弘扬宫崎所谓的国民主义。如果说，《冯玉梅团圆》通过主人公在建炎南渡中的遭遇，曲折表达了民族意识，那么南宋说话中杨家将故事，则着力歌颂了杨业父子保卫大宋的忠烈精神[230]。在现存的《大宋宣和遗事》中，说话人最后直白：“中原之境土未复，君父之大仇未报，国家之大耻不能雪，此忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮也欤！”[231]令人不难触摸到民族意识之炽热。
社会结构的全面平民化，人身关系的相对独立化，民族关系的明确对等化，都是唐宋之际内部社会与外部世界的深刻变动，文学艺术在题材内容上的世俗化走向、个性化诉求以及民族意识的注入，无一不是这些大趋势的直接投影或间接折射。
七、审美观念的转向
一时代有一时代的文化，学术界早有唐型文化与宋型文化的提法。作为一个时代文化的组成部分，文学艺术当然也有一个时代所共通的审美精神，也就是说，宋代文学艺术所折射出来的美学风格与审美情趣，明显有区别于唐代的因素。如果说，唐宋变革在文学艺术中的相关表現，是社会变动对意识形态的深刻作用，那么，这种作用也必然导致唐宋之际整个社会审美情趣的逐渐变异。倘若以宋代文学艺术作为讨论美学观念唐宋转型的落脚点，其审美情趣大体可以提炼成五个命题。
1、实用平易
这一审美情趣的形成是宋学规定的文化核心中理性主义与新儒学再次强调的经世致用精神相结合的产儿。
实用平易的审美情趣首先表現在传统诗文上，作为宋代诗文改革运动领袖，欧阳修的美学观具有足够的代表性。《神宗旧史·欧阳修传》曾概述唐末至宋初的文章弊病：“国朝接唐五代末流，文章专以声病对偶为工，剽剥故事，雕刻破碎，甚者如俳优之辞。”相对于唐末五代宋初这种形式雕琢的审美趣味，欧阳修在诗文两大领域最终确立了实用平易的美学风格，他标举自己的美学主张：“于物用有宜，不计丑与妍。”[232]类似美学观在其他文学家那里大有同调或知音，王安石就说：“要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而巳。”[233]
美术领域，版画作为新兴画种，作为历书与佛经的插图，洋溢着实用平易的审美情趣。风俗画的写实风格凸显的是同样的美学趣味。即便看似远离实际生活的山水画，也无非在观感与情绪上满足士大夫既向往山林却难以割舍利禄的实用目的。堪称宋代石窟经典的大足石刻，许多宗教题材都以日常实用的百姓场景逐次展现，也透露出实用平易的审美情趣。就工艺美术而言，唐代已有浓厚的生活情趣，显露出实用性取向，而研究证明，宋代“工艺美术明显地向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品”[234]。前者集中体现出实用平易的美学取向，例如宋瓷代表孩儿枕，从本体意义上说就是日常实用的（后一审美趣味，下文将有论述）。
在建筑艺术上，清人认为：“天下州之为唐旧治者，其城郭必皆寛广，街道必皆正直，廨舍之为唐旧创者，其基址必皆宏敞；宋以下所置，时弥近者制弥陋”[235]。宋代城市建筑布局相对随意，即便南宋宫城也因地设计。这一现象虽与唐宋两代国力强弱有关，但说到底，还是体现了城市市民意识的苏醒与实用平易审美观的抬头。园林美学同样如此：“布局在唐代传统基础上与居住部分更紧密结合，融为一体”[236]；及至南宋更密切结合江南的自然环境，因地制宜，实用平易的美学原则占据了主导地位。
2、精致纤巧
这一美学观念的形成，与唐宋两朝对外事功的明显不同固然不无关系，但与城市经济的繁荣与市民社会的崛起更是密切相关的。随着城市经济的发展，人们要求艺术品越来越精美灵巧，而普通平民的日常生活受到城市空间的严格制约，原先粗犷不拘的审美情趣也会逐渐转向。
在文学领域，词作为新兴体裁也许最能传达精致纤巧的审美趣味。有学者将诗词做对比：“诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首（或一阕）才一意或一境，形象细腻，含意微妙，它经常是通过一般的、日常的、普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表現，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧”[237]。当然，并不是说只有词才有这种审美意趣，宋代诗文也浸染了这种美学趣味。绝句体的理趣诗（禅理诗），尤其在南宋江湖派与杨万里的小诗中，让人最能领会到精致新巧的美感。至于散文，柳宗元的山水小记已肇其端，而宋代在以苏轼为首的许多散文家的超短文或题跋中（例如《爱莲说》、《记承天寺夜游》），这种意境也几乎触目可见。
在美术上，宋代绘画缺少唐代昂扬勃发的风貌与宏伟阔大的气魄，不仅花鸟画自五代宋初黄筌、徐熙的花鸟画已开工致纤丽的风格，其后的文人画有着同样的韵味，至于南宋“马（远）一角”、“夏（珪）半边”等小品也不脫相通的气韵。以龙门卢舍那佛像为代表的唐代雕塑显示出雄放壮丽的气象，相比之下，以大足数珠观音为代表的宋代雕塑则是娟美秀丽的典型。工艺美术同样如此。以宋瓷为例，其美感虽是多侧面的，但精致轻巧显然是重要内涵之一，在造型上则“使人感到减一分则短，增一分则长，达到十分完美的地步”[238]。
在建筑审美观上，也有一个从唐代魁伟硕大向宋代工整精巧的转变。建筑学家洞察到这种变化：“唐之建筑风格，既以倔强粗壮胜”；“五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势”[239]。这就造成“宋朝建筑的规模一般比唐朝小，无论组群或单体建筑都没有唐朝那种宏伟刚健的风格”[240]，审美风格必然移步换形。造园艺术在中唐至两宋以“壶中天地”作为基本空间原则，而盆景艺术作为园林小品也始见于中晚唐[241]，要在“壶中”与盆景等方寸之地经营出“天地山水”，在叠石、理水、植木、构亭等布局上必然讲究精致纤巧的审美意趣。宋代园林在某种程度上堪称精致纤巧美学观的典范之作。
3、平淡自然
对平淡自然美的追求，是宋代美学的基本取向。在这一审美情趣的催发过程中，起关键作用的是宋学主导下士大夫理想人格对禅道意境的兼容并摄。这种美学观更多蕴涵在隶属雅文化的那些文学艺术体裁中。
对平淡自然的美学理念，在诗文领域，苏轼的识见颇具代表性。对于文章，他说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”[242]；对于诗歌，他也说：“陶诗精能之至，乃造平淡。”[243]可见他把平淡作为诗文美的化境。崇尚平淡美，已成宋代诗文的普遍追求：“因吟适情性，稍欲到平淡”，“作诗无古今，唯造平淡难”[244]；“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂盛，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也，盖华丽茂盛，已在其中矣。”[245]批评家曾以譬喻论唐宋诗的美学异同：“唐诗如芍药海棠，秋华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”[246]其着眼点就是将宋诗的平淡自然美与唐诗作比较。平淡成就了宋诗的优点，但略一过度，便造成宋诗的缺点，就像钱钟书说梅尧臣有些诗“平得常常没有劲，淡得往往没有味”[247]。至于鲁迅说“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文彩”[248]，也是批评这一审美观对志怪小说的负面影响。
在书画领域，画史学家指出：宋代“已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔之绘画以为消遣”[249]。纯水墨画始见于晚唐，其后水墨或水墨兼淡彩便为山水画的基色，入宋之初，画家虽然偶承青绿山水的余绪，但只是投人所好，“而以水墨淡彩抒写自己的襟抱”[250]。这种水墨淡彩追求的是平淡自然的审美趣味。书画同源，苏轼论书法云：“永禅师体兼众妙，精能之至，乃造平淡，如观陶彭泽诗”[251]，同样醉心于平淡自然的美学意境。
平淡天然的审美追求也影响了工艺美术的主体风格。以宋瓷为例，各大名窑尽管各有绝技与名品，但总体风格无不清淡素雅，形体简洁而有情趣，色调单纯而显和润，宋瓷这种雅淡素洁的风韵与唐三彩的华丽秾艳的格调形成鲜明的对比。雕塑同样如此，以晋祠侍女与大足观音为代表的宋塑，造型、线条乃至容貌都自然天成，绝无唐代雕塑的夸张变形，透露出平淡自然的审美趣味。
唐代以《霓裳羽衣曲》为代表的大曲，旋律热烈张扬。及至宋代，大曲不再是标志性乐曲，而南宋兴起的浙派琴曲表現水云风雨，名作《潇湘水云》寄托遥远，却宛如一幅自然风景画。建筑是凝固的音乐，而宋型建筑以清雅秀逸为主，不复具有唐代厚重浑朴的特点。不仅一般民居如此，宫殿祠庙同样如此（例如宋代改造的晋祠），园林艺术尤其蕴涵平淡自然的审美特色。建筑史家指出：“北宋洛阳诸园，本已渐有江南气息，倾向素雅，避脱侈丽之作，着重自然之美。宫苑中延福开其端，艮岳继其后，因无天然湖山之便，蔡京用朱冲父子，以人工修筑，致成花石之扰，反病奢狂。”[252]这里所说的前者是借重自然之美，后者则是人造自然之美，虽因奢狂而扰民，但在崇尚自然平淡的审美情趣上，却是殊途而同归。
4、蕴籍含蓄
一个“韵”字成为这一审美取向的热词，不仅“以妇人有标致者为韵”，而且“衣着曰韵缬，果实曰韵梅，词曲曰韵令”[253]。这一美学观念不尚貌似形似，推崇神似意似，认为美往往只可意会而不能言传，不宜过于直露放纵，应该相对含蓄朦胧。宋学自身的内敛取向及其对禅道的兼容并摄，士大夫个性意识的高度自觉与宋学理性主义的无形制约，在美学追求上达成了这种颇具张力的平衡。
在文学领域，宋人称词为“韵令”，“词以韵胜”[254]，是其审美标准。时人论诗也说：“及睹其诗，乃更清婉，句以意胜，意以韵胜，讽之而有遗音，挹之而有余味，风味藴藉如此”[255]。论文仍主张“文章以气韵胜”[256]，强调的还是蕴籍含蓄。
在书画领域，宋人把韵胜与神似统一起来，公然声明：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”[257]。书家论书法强调：“笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳”[258]；“韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛”[259]。时人论画云：“论画以形似，见与儿童邻”[260]；“夫形而不韵，乃所画影尔，非传神也”[261]；所推崇的境界仍是“淡墨写江南，真韵胜不凡”[262]。宋代走红的写意画，“多倾向于幽微简远之情趣”[263]；文人画论中以苏轼为代表的“写意论”与以米芾父子提倡的“意似说”，都与这一审美趣味大有关系。
再来看乐舞，从唐代公孙大娘剑器舞，后人感受到的是奔放刚健美，但宋舞已浑然没有这种风格，即便从唐舞继承过来的《六么》舞，“其基本风格特色是柔婉妩媚，含蓄情深”[264]，展现的是蕴籍内敛美。宋人论琴曲说：“世之言琴者，徒务布爪，取声之巧，其韵胜者，乃能以萧散闲远为高”[265]，时人在音乐上向往的仍是含蓄蕴籍的审美情趣。
5、雅俗兼融
前文已从内容题材与表現形式等方面，讨论过唐宋变革期文学艺术走向世俗的总体趋势，这里意欲从审美理念角度再作深入的探讨。中唐以前，文化乃至文艺的“雅俗”，大体与“士庶”相匹配，含有严格的阶层等级观念，因而文学艺术中的雅观与俗趣基本上是隔阂乃至对立。及至唐宋之际，“雅俗”只是一种纯粹个人化的人格状态或审美形态。于是，在文学艺术领域呈现出由雅趋俗同时由雅化俗的双向运动，这样就自然而然地形成了以俗为雅、俗中求雅、亦俗亦雅、大俗大雅等雅俗融通的审美追求。造成这一美学观的根本原因，在于社会结构的重大变化：由科举制培育出来的官僚士大夫阶层构成雅文化的主要支柱，身份获得解放的下层民众则是俗文化的社会基础，由于城市经济的充分发展，两者共同生活于城市社会之中，在政治活动、经济生活与文化消费上，有着割不断理还乱的联系，两个不同阶层的审美情趣的密切交流与互相渗透，也是势所必然的。
在诗歌审美上，一般说来，宋人是避俗尚雅的，强调“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”[266]。但苏轼大力提倡雅俗兼融：“诗须要有为而后作，当以故为新，以俗为雅”[267]。黄庭坚也说：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗”[268]，足证其诗歌美学也践行俗中见雅的审美趣味。后人推许杨万里“能俗语说得雅，粗语说得细”[269]，无非说他深得雅俗贯通的诗中三昧。在词的审美情趣上，把雅俗贯通的词坛大家，首先是柳永，接着是苏轼，还有辛弃疾，即便在李清照的《如梦令》与《声声慢》中，也有那种雅俗兼融的美。
如果将诗词文划入雅文学，说话戏曲则归属俗文学，雅俗文学之间同样呈现出互补兼用的态势。小说家洪迈不无自得道：“善学太史公，宜未有如吾者”[270]，毋宁说他试图在小说与史传文之间探寻雅俗文学的审美交集。吕本中说苏轼歌行体：“波澜浩大，变化不测，如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也”[271]，而类似《碾玉观音》那样在得胜头回中引用当代名诗，在宋代话本中司空见惯，宋代诗与戏曲之间也双向沟通了审美的津梁。后人评辛词名作《沁园春》（杯汝来前）通篇拟人为“《毛颖传》也”[272]，揭示了宋人在词与小说之间所具有的审美通感。今人还指出：“谑词见于小说平话者居多，当时与雅词相对称。宋世诸帝如徽宗、高宗均喜其体，《宣和遗事》、《岁时广记》载之。此外尚有俳词，亦两宋词体之一，与当时戏剧实相互为用。”[273]说的是词与说话及戏剧交汇融通而大受鉴赏的情况。凡此种种，无不说明宋代已经打通了雅俗文学之间的审美趣味。
在审美趣味上，唐型文化更接近汉代文化，而与宋型文化存在着显著的差异。我曾经指出：“以文化特色而言，唐型文化奔放恢宏、敦厚丰腴而富丽堂皇，宋型文化严谨含蓄、风雅清瘦而精致细腻；以艺术风格而言，唐型文化华赡凝重而进取外倾，宋型文化幽淡清新而收敛内省”[274]。隶属于文化范畴的文学艺术，其审美情趣也大体如此。
八、余论
唐宋变革是唐型文化向宋型文化的根本推动力。尽管两种文化的差异并非绝然对立，却显而易见。在其后的文化中虽然也有唐型文化的积淀，但宋型文化的影响更为直接与深远。文化转型不仅是一个动态变化的长过程，而且在文化诸层面上各有独特表現与复杂过程。不言而喻，文化学的这些基本原理同样适用于唐宋变革视阈中文学艺术的研究。在探讨了唐宋变革期文学艺术的各种新走向以后，还有一些值得思考的问题。
首先，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意这些新走向的过程性。这是因为文化转型，决不意味着革命式的剧变，也不意味着有一个前后文化截然不同的历史坐标点。文化转型是一个逐步渐进却又持续不断的量变过程，犹如季节变化那样，只有量变过程积聚到一定阶段后，蓦然回首，才会发现与此前的文化已然具有本质性的变化。
以文学而论，宋初“自太祖、太宗到真宗时期，诗、文、词、赋大体上都是继承着晚唐、五代的风格”[275]。在散文领域，以徐铉为首的五代派最先占据文坛，他们虽文道并重，但好用四六而偏重文采，故而长期获致卑弱丽靡的差评，但也有人认为该派主导的“建隆、雍熈之间其文伟”[276]。这种看似牴啎的评价恰恰说明，唐韵宋风在该派散文中消长并存。晚起一步而与五代派并立的，是以柳开与王禹偁為代表的复古派，他们宗经尊韩，为文主张济世致用、传道明心，文风力辟排偶浮丽，崇尚自然平易，已开宋文先声。继五代派与复古派以后，以杨亿、钱惟演、刘筠为代表的西昆派与以穆修、尹洙为代表的古文派相对峙，其文论与文风分别为前两派在新阶段的发展。直到欧阳修主文衡，经欧、苏、曾、王先后七十年的廓清、奠基、弘扬、光大，才与韩柳开启的散文运动接轨，并最终确立了宋文平易自然、委婉流畅、骈散兼融的基调。
诗词方面，后人指出：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛”[277]。这段论述揭出韩愈在唐宋诗转型过程中的开山地位，但真正接棒韩愈的却迟至欧阳修、梅尧臣，说明这一过程漫长而反复。宋初先有王禹偁主盟的白香山体，力辟同时并存而宗尚贾岛的晚唐体，昭告唐宋诗风嬗代的新走向，但真宗朝风行一时的西昆体却逆转了这一进程。宋初三大诗派尽管各有差异，但都沿袭唐韵，即便孕育宋调的白体也是如此。而白体诗派的主流地位反遭昆体诗派取代，也说明宋风尚在摇摆不定之间。其后梅尧臣、苏舜钦求新求变，尤其是欧阳修海纳百川，砥定了从容平和、雅致流畅的宋诗主调，再经王安石、苏轼、黄庭坚等独具个性地发扬光大，宋调才基本定型。词风的唐宋嬗代同样经历较长的过程。以《花间词》为代表的文人词是晚唐五代词的主流，却与以敦煌曲子词为代表的民间词分道扬镳，并直接左右了欧阳修以前的北宋中前期文人词风。直到柳永，才尝试着唐宋词风的基调转换，经过苏轼的努力，宋代词风才最终定调。
其他艺术门类同样如此。以绘画而言，如果说继宗教画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那末山水画与风俗画的成熟和高峰则归属宋代。反观这一转变过程，山水画早在五代宋初李成、范宽、董源、巨然手中就成绩斐然；而风俗画迟至北宋中期才初露头角，到张择端《清明上河图》才宋韵焕然。至于建筑艺术，建筑史家也指出这是一个长过程：“宋初秉承唐末五代作风，结构犹硕健质朴。太宗太平兴国以后，至徽宗即位之初，百余年间营建旺盛，木造规制已迅速变更；崇宁所定多去前之硕大，易以纤靡，其趋势乃刻意修饰而不重魁伟矣。”[278]
略作回顾，几乎文学艺术的各种门类，其转型都有一个过程。这个过程的起点并不都是划一在中唐前后，其演进也绝不一定是单向度的前行，也有迂回曲折乃至逆转反复。
其次，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意到某些新走向的迟滞性。也就是说，更不能为文学艺术的唐宋转型划一个统一的下限。这是因为有些新兴的文艺门类，相较于原来成熟的文艺样式，还有一个萌芽、发育、生长而臻于成熟的过程。因此，尽管社会转型已经催生了某些新兴的文艺门类，但它们最终成熟却落后于整个唐宋变革的历史进程。这一特点，在戏曲与白话小说上表現得尤其充分。
尽管王国维认为：“谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也”[279]，但这是相对唐代仅有戏剧萌芽而言，实际问题复杂得多。纵观宋代杂剧，多为即兴式小品，故而少有传世之作，平民化的戏剧，有待于话本小说的高度繁荣，才能汇成戏剧发展的第一个高潮。而白话小说本身还有一个成长期，要到南宋才渐臻成熟，这才在宋元之际迎来了以宋元南戏与金元杂剧为代表的中国戏剧史首个高峰（而明代传奇作为中国戏剧的第二个高峰，仍有待于元明之际长篇小说的成熟与繁荣之后才可能出现）。戏曲史家提醒研究者注意唐宋戏剧转型过程中时段的延滞性：“在中国戏剧的发展上说来，北宋时期虽然有其一定的成就，但到了南宋，根据北宋时期这一基础发展而来的某些事项，都有了具体的表現”，因此，在讨论宋代戏剧时，连南带北，“不作分别，便很不容易说明问题”[280]。
唐宋小说转型同样如此。宋初文言小说尽管还保持着中晚唐小说的流风余韵，但在其后发展中，在题材与形式上，北宋就已基本实现了走向世俗的时代转换。但白话小说因说话尚在发育期，问题就相对复杂。有研究者认为：“白话小说之兴起在南宋之后，从近五十年来的白话文学史来看，我们知道用一种新的文体写小说并非易事，锻炼语言，发展叙事、描绘、对话种种技巧，都需要长时期的尝试，积累经验，才能做到运用自如的地步。”[281]白话小说完成转型远比文言小说晚得多，从现存宋代话本来看，其成熟应在南宋中晚期，而且仍以短篇为主。长篇白话小说还须等待于短篇话本（也包括戏剧）的繁荣与积累（这从《宣和遗事》到《水浒传》的演进轨迹中不难得到印证），因而中国小说第一个黄金时代要到元明之际《三国志演义》与《水浒传》的出现才姗姗来迟。
在某种意义上，小说、戏剧才是市民文艺标志性的体裁，而其真正成熟与成功转型都要迟至南宋时期，因而有研究者指出：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”[282]。于是，就有必要全面考虑文学艺术唐宋转型的起讫时段问题。
唐宋变革论倡导者在表述变革起讫时指出：“在中国，具有那样内涵的近世，当起于宋代以后；而至宋代为止，是从中世走向近世的过渡期。”[283]他还指出：“中国中世和近世的大转变出現在唐宋之际”；“唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始”。推敲这些论述，既然“唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始”，那么所谓“大转变出現在唐宋之际”，也就是指中晚唐至五代时期。而迄今为止的宋史研究表明，政治格局的变更在北宋立国前期已初步定局，经济结构的变革与社会阶级的变动到北宋中期也已大体完成，而思想文化的变迁，其下限一则明显迟滞于其他领域的变革[284]，二则大体呈现出参差不齐的态势。而隶属于文化的文学艺术，由于门类众多，性质各异，这种情况尤其凸出，例如平民戏剧与白话小说的真正转型开始在南宋，而其转型成功更晚到宋元之际。
再次，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意到这些新走向的差异性。文学艺术新走向作为文化转型的有机部份，是诸多内外因素互为因果、双向互动的复杂过程。反观这一过程，固然有其共通的倾向性（本文主要就是旨在揭示这种共通性），但也应注意不同文艺样式在作者受众、体裁形式、题材内容、传播流通、创作方式、审美特点上的特殊性，有关共通性在不同文艺门类中并非千篇一律，而是颇多差异的。
在文学艺术的体裁形式创新上，印刷术与城市化同为起过催生作用的关键动力。但城市化几乎对所有文艺门类的体裁创新都起过全方位的温床功能，不仅如此，因城市化所共生的平民化与世俗化，还深刻左右了几乎所有文艺门类的作者受众、题材内容、传播流通、创作方式与审美趣味。但印刷术主要只对有赖印刷物或印刷技术流传的文艺样式充当过产婆，例如诗文小说等文学作品、书画艺术、印染工艺等，而在曲艺、舞蹈、音乐、建筑、园林乃至绝大部分工艺领域，就显得鞭长莫及。
在文学艺术的作者受众变化上，受众群体的平民化倾向相对更充分；而创作群体的庶民化仅露端倪而已，其较之于其前贵族文化时代虽是一大突破，但毕竟不能估计过高。下层民众参与创作的领域，主要局限于市民文艺、音乐舞蹈、工艺美术、雕塑建筑等通俗性、技艺性的文艺门类，诗词散文等传统文学与绘画书法等精英艺术，士大夫才是创作主体。
在文学艺术的传播形态革命上，城市化的引领功能与市场化的流通渠道，对文学艺术诸领域的传播方式确实起了革命性作用（其强弱度仍各有差异，例如雕塑、建筑、园林等所受到的辐射度就较弱），但专业化经营反而在市民文艺中运作充分，其他文艺门类的专业化并未形成经营规模，尚在方兴未艾时，但这并不妨碍出版业把倚赖出版发行渠道传播流通的诗文书画等精英文艺整合进自己的专业化体制。
在文学艺术的宋学核心精神上，首先应该承认宋学对各文艺领域无所不在的穿透力，但也必须认识到这一穿透力在不同文艺门类中的差异性。宋学的理性精神，在工艺、建筑中展現相对含蓄，远不如其他文艺门类那么直接强烈。宋学理想人格的影响力主要作用于精英文艺（例如诗文绘画等雅文化），投射进民众文艺领域就相对淡薄（或有讴歌理想人格的话本或戏剧）；即便同为绘画，因题材关系，文人画、历史画、人物画中宋学理想人格最为凸显，而风俗画与此基本无缘。至于书法、工艺等较难弘扬宋学的兼容精神，则是各门艺术的表現手法决定的。
在文学艺术的题材内容更替上，相对各文艺领域全方位的世俗化走向，个性化诉求主要凝聚在诗词文书画等雅文化中，市民文艺中的个性化倾向基本体现在表演艺术上，而并非在题材内容上。相对而言，民族意识的主题思想在诗词、散文、小说中最为集中，绘画、说话、戏曲等叙述性文艺也偶有出彩之作，但在工艺美术、建筑园林中几无用武之地。
在文学艺术的审美观念转变上，实用平易的特征，在诗文、工艺与建筑等文艺领域，比起词、书法、音乐舞蹈等文艺门类来得容易把握；精致纤巧的趣味，在诗词与小品文等文学体裁中，在花鸟画、小品画等绘画品种中，可谓一目了然，而在历史画、人物画与话本为代表的市民文艺中却颇难寻觅；平淡自然的取向，在诗文中比词突出，在文人画、山水画中比年画、版画鲜明，但在戏曲曲艺中似乎较难辨认；蕴籍含蓄的特点，最能体味的是隶属雅文化的文艺门类，而市民文艺等俗文化则相对逊色；雅俗兼融的风格，在年画、风俗画中跃然纸上，在山水画与文人画、书法与园林上根本无须去牵强附会。
最后，在研究唐宋变革期文学艺术新走向时，必须注意到这些新走向的辐射性。说到唐宋变革，就应该考虑两宋与辽、夏、金、蒙民族政权先后并立的政治局面。在政治格局、经济形态与社会结构上，这些民族政权因统治民族自身的后起性，未能受到变革大潮的全面裹挟，但在思想文化上，尤其在文学艺术领域，问题却并不那么简单。辽、夏两朝的文化发展相对落后，文学艺术的存世史料也确乎难觅与唐宋变革接轨的相关记载；但金朝自金章宗起，汉化加剧，文学艺术相对繁荣，尤其是承袭北宋城市化余绪，不仅燕京、汴京的市民文艺颇有类似宋代的可观之处，而且士大夫文学作品中也已有宋学因素，民族意识在文学艺术中也有所流露。前文论及戏剧领域的唐宋转型时指出，杂剧向来金元连称，与宋元南戏共同构成中国平民化戏剧的第一个高潮。这也表明，秉持大宋史的观念，把金代中后期文学艺术，尤其是市民文艺，纳入唐宋变革视阈给以统一的考察，是十分必要的。
