“宋本”《清明上河图》中，城墙上下没有一个守卫，土墙上面也没有任何城防工事，射箭的城垛也没有，甚至连虚设的城防都没有，整个汴京正沉浸在浓厚的商贸气氛中，完全是一座不设防的都城。这些细节真实地反映了宋徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识。

　　“明本”和“清院本”《清明上河图》在时间上淡化了清明节这个感伤的日子，甚至在卷首就出现了嫁娶的喜庆之事……日前，故宫博物院研究室主任余辉为读者解开了《清明上河图》的历史密码。

• “清明上河”是种绘画题材
• 存世数百个版本，三本最精

　　自北宋张择端的《清明上河图》卷问世之后，特别是明清以来，画界代代不乏追随者。以“清明上河”为题材的长卷，留存至今的宋元明清本可达数百本之多，分藏于公私之家，遍布在世界各地，东亚、欧美都有各种版本的《清明上河图》卷。仅故宫博物院就收藏有7个版本。

　　毋庸置疑，现藏于故宫博物院的北宋张择端的《清明上河图》是所有版本中最好的。余辉介绍，作为翰林图画院的画家，张择端奉宋徽宗命绘制该图，堪称是古代表现社会生活最为丰富和广阔、意蕴最为深厚、感染力最强的风俗画长卷，“是中国古代艺术史上最为浓重的一笔。”余辉说。

　　明清时代，最具代表性的“清明上河”版本有两个，相对于张择端的“宋本”，它们被称为“明本”和“清本”，均是清宫旧藏。

　　“明本”即俗称的“仇英本”。仇英是明代著名画家，“吴门四家”之一。他根据“清明上河”这一题材，参照“宋本”的构图结构，以明代苏州城为背景，采用青绿重设色方式，重新创作了一幅全新画卷，风格与宋本迥异。余辉认为，这个版本代表了明代苏州片绘画艺术的较高水平。它将“清明上河”题材的构图形式基本上固定下来，这对后世具有一定的范本作用。

　　“清本”又称“清院本”，现藏于台北故宫博物院。此画是乾隆登基之初，由清代宫廷画家陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道五人合作而成。由于五位画家均来自苏州，故此画也是以苏州生活为蓝本，加入了一些北京的内容，比如禁军骑射操练场景。因此，此画可看作是宋、明、清三本中地点虚构最厉害的。余辉说，从绘画技法的角度，由于“清本”受西洋画风的影响，街道房舍，均以透视原理作画，立体感很强，人物的身体比例更加适度，比“宋本”和“明本”都显得更为工整、精致。

　　“宋本”画中隐藏着对现实社会中一些隐患的忧虑：其将船与桥的矛盾和桥上文武官员的矛盾交织为全卷的视觉中心，通过表现船桥险情等诸多场景，深刻揭示出当时的社会痼疾。“明清本”，更多地表现其乐融融的官民生活和繁华的商贸活动。

• 从清明节到政治清明
• 同题材不同创作目的

　　余辉说，三本《清明上河图》虽然题材是同样的，但创作目的却大为不同。

　　三本《清明上河图》卷都是表现开封城内外清明时节的人物活动，尽管明清两朝将开封绘成苏州城的面貌。由于画家的时代、地位、身份的不同，在同名绘画中表现出了不同的创作思想。画家观察社会的视角有所不同，进而形成了三个版本之间的本质差异。如“宋本”从现实主义的角度出发，不回避市面上的各种矛盾；而“明本”的思想主旨反映的是享乐主义，各种供享受和消遣的店铺应有尽有；“清院本”出于粉饰太平的需要，回避官民之间的矛盾冲突，以矫饰的手法和浓重的色彩，正面表现了繁盛的商贸和强盛的军力。

• 宋本是以画谏言
• 繁荣背后隐藏暗线

　　在对“宋本”即张择端的《清明上河图》进行了长时间认真研究后，余辉自信地认为，此画卷并非只是简单的描绘百姓风俗和日常生活，在商业繁荣的表面之下暗藏玄机，明线下交织着一条令人心悸的暗线。

　　从文献中可知，汴京是十二世纪初世界最大的城市之一，人口达137万，绝大多数建筑都是砖木结构。北宋经历了40多次特大火灾，因此消防是当时朝野最关注的严峻问题。当时汴京的防火措施非常严密，每个坊都设有一座望火楼，专门观测火警。楼下有被称为“潜火兵”的军队驻守，专司消防。余辉说，张择端画了望火楼，但楼上无一人观望，更夸张的是，望火楼下的两排兵营被改作了饭馆。

　　而比消防缺失更可怕的是城防的涣散。画中，城墙上下没有一个守卫，土墙上面也没有任何城防工事，连射箭的城垛也没有，甚至连虚设的城防都没有。原本应该是有重兵把守的城防机构所在的位置，居然是一家商铺，老板正在验货，账房在记账。从画面上看，整个汴京正沉浸在浓厚的商贸气氛中，完全是一座不设防的都城。“这不是张择端的有意设计，而是真实地反映了宋徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识。”余辉说。

　　画卷中有很多船，其中大量的是运粮的私家船。表面看来这是一种商贸兴隆的景象，实则反映出当时政府的一项重要失误：宋徽宗将大量运粮的官船用去运送花石纲，使得粮食运送出现问题。私船趁机而入，并渐渐把持住了城市的粮食市场，进而操控粮食价格。

　　类似的例子还有不少，画家在图中隐藏着对现实社会中一些隐患的忧虑张择端将船与桥的矛盾和桥上文武官员的矛盾交织为全卷的视觉中心，通过表现惊马闹市、船桥险情、官员争道、军力懈怠、城防涣散、消防缺失、商贸侵街、党祸渎文、酒患成灾等诸多场景，深刻揭示出当时的社会痼疾。余辉认为：“这些本不是赏心悦目的绘画内容，张择端却精心描绘，成为其作品深处丰富的潜台词。”

　　在扎实的研究基础上，余辉提出了一个新的观点：张择端欲通过《清明上河图》向宋徽宗展现一些社会顽疾。遗憾的是，宋徽宗仅是对该图的绘画技法表示肯定，却对其思想内涵没有兴趣，于是只在卷首题签后就将其赏赐出去了。

　　苫布、狼筅、骑射，画作细节是历史事件的记录

　　“宋本”、“明本”、“清院本”属同一绘画题材。在其内容变化的背后是当时的社会历史发生了重大变化。画中的许多细节并非画家凭空臆造出来的，它折射出社会历史的发展和变迁，“社会历史造就了它们，它们也反证了社会历史。”余辉如是说，比如：

　　“宋本”中有一种覆盖在独轮车上的苫布被称为“奇特的盖布”，先后两次出现。它讲述的是北宋激烈的党派角逐。仔细观察，这两块苫布其实是用绫或绢裱的大幅书法作品，字迹出现连笔，像是文人草书。余辉判断是从大屏风上撕拆下来的。这种东西本该是某大户人家或官府甚至是内府里大屏风上的书迹。结合史书上的相关记载，余辉分析，在书画繁盛的北宋时期，出现这种情况，必定是前朝参与党争的重臣在新朝受到排挤，因而殃及其翰墨。从时间上看，画中那些被当成苫布的书法极可能是被哲宗朝宣仁太后任用的旧党文人的手笔。哲宗亲政后，废黜旧党，那些趋炎附势者必定会一一拆除旧党在衙署或宅第里的笔墨作品。画中两辆独轮车上苫布遮盖的物品相同，都是大轴或书册之类，而且都是运往城外的。“北宋汴京城火禁严明，想必是到郊外焚毁。”

　　在“明本”里，城防能力被大大强化，城墙上有专供射箭用的城垛，无一有遗。包括水门在内的两个城门都有一个瓮城，一个兵卒持矛伫立在城门内的守备间里，门外竖立了三个标牌：“固守城池”、“盘诘奸细”、“左进右出”。显然，在这座繁华城市的背后潜藏着高度紧张的战事活动，即常有军事间谍入城从事谍报活动。门口的左右两排武器架上插放着刀枪剑戟，墙角还倚靠着四块盾牌。这里还画有明代抗倭特有的武器——狼筅，它是戚家军专为对付倭寇而发明的。此外，地上还堆放着三组铁球，说明这里还有火炮装备。城门外有三个大汉正在注视着进出的人群，有可能是便衣，在“宋本”和“清院本”里没有这样的人物。城门的另一侧是水门，暗藏千斤闸，门外有两个兵卒在守卫。画中城门内外的种种紧张的迹象，不难看出画家记录了那个时期为防御倭寇进犯留下的深刻时代烙印。

　　“清院本”的前半段，与运河平行的是长长的禁军校场，骑手们正在轮番练习骑射，演武场的尽头是检阅台，一位禁军头领端坐其上，各路领军佩刀侍立两侧，一值日官执小旗跪地禀报。左侧旗台五官伫立，右侧旗台鼓号齐鸣，左侧旗台上的官员们挎刀而立。浩浩荡荡的阵势引得许多百姓聚集围观。画中的马匹为清一色的蒙古马，可谓兵强马壮，清代盛期的军力和国力之强，可见一斑。骑射是满族的“长技”，清初几位皇帝一直督促八旗子弟的武功活动，乾隆皇帝登基伊始就加强八旗兵的骑射训练，整饬武备。

文章来源：光明日报，环球网转载

　　易文对我批评《丰乳肥臀》(以下简称《丰》)是一部“近乎反动”的作品极为反感,说这是基于“僵化的观念和方法”,“有相当的危害性”。他们赞赏《丰》是“社会主义文学”。究竟谁出了问题？

　　《歌》论述社会主义文艺在政治上必须坚持无产阶级立场。其中作为反面例证之一，用三百多字，对《丰》近乎反动的情况，只是点到而已。易文指责我“片面截取”材料，现在我就多说几句。

　　《丰》以地处山东半岛的高密县大栏镇(市)一农村妇女上官鲁氏(母亲)所生八女一儿涉及到的种种人事变化为主要线索，描写了近百年来，主要是从抗日战争到改革开放这几十年的社会矛盾和斗争。它突出的是以司马库(母亲的二女婿)和鲁(原姓蒋)立人(母亲的五女婿)为代表的两种敌对势力的矛盾冲突。作者的倾向也就体现在对双方的爱憎上。且看书中的描写。

　　蒋立人是八路军铁路爆炸大队的政委(鲁大队长牺牲后改姓鲁，并兼大队长)，作品中却从没见过他这支队伍有过任何一次对日作战。而仅有的一次战斗，是队长和政委从母亲手里骗得沙月亮(母亲的大女婿)的女儿沙枣花作为人质诱逼沙月亮为救女儿自投罗网的。这种只有土匪、黑社会组织才使用的反人道的卑劣手段，作者竟把它强加在革命部队指战员身上!《丰》还暗示鲁大队长乱搞男女关系，并因此找个借口将情敌小号兵马童枪杀了。作者接着先借马童爷爷大骂：“抗日抗日，抗成一片花天酒地。”后又借只有几岁的上官金童的嘴说：“听起来颇似治军有方、执法如铁的马童事件”“告诉我们，战乱年代，人的命如同蝼蚁。”作者还写蒋政委居然任命哑巴为代班长。而“哑巴升任班长后的第一件事”，就是在当天奸污了上官领弟(三姐)!在作者笔下，八路军不仅成了土匪、流氓、法西斯，而且也成了蠢猪。须知班长相当于军队的刺刀上的刀尖，是在最前线指挥战斗冲锋陷阵的带头人。十哑九聋，既听不到枪炮声和上级的命令，又不能开口下令，怎么能组织战斗？

　　作者对地主国民党军队，却是用玫瑰色来加以歌颂。家有短枪队的大地主、“福生堂”二掌柜司马库在书中一出场就是一个活菩萨。同村的赤贫孙哑巴兄弟五个公然在大街上追杀了他家一头大骡子，他不但没说一句狠话，反而赏给了五块大洋。司马库再次亮相时就是一个抗日英雄了。为了阻击日寇，他既在蛟龙河拱石桥上大摆火龙阵，又爬上铁桥锯断钢梁，颠覆了鬼子的军列。

　　对凶残的日本侵略者，《丰》也给予美化。书中日寇一出场不是杀人，而是救人。正当上官鲁氏(母亲)临产几天几夜生不下来，母婴即将双亡的时刻，是日本军医救了她母子女三人的命。

　　书中还有著意的对比描写。日本投降了，司马库带着美式装备的别动大队进村包围了鲁立人的爆炸队，将其赶出大栏镇。司马要部队只是放空枪，“施行恐吓战术，没打死爆炸大队一个人”。可几年后，当爆炸大队改编为解放军某部杀回来时又是一个什么景象呢？鲁趁司马给他队伍和老百姓放电影之夜，包围了电影场，把手榴弹不停地抛向人群。司马的人顽强抵抗着，司马大叫：“投降吧，弟兄们，别伤了老百姓。”两相对照，司马库是何等宽厚，何等爱民。鲁立人则成了杀人魔鬼。

　　不只如此，在《丰》中，鲁立人等还有更灭绝人性的罪行。鲁转业当了解放区高东县县长，在大栏镇搞土改，竟在上面派来指导土改的“大人物”的逼使下，下令将司马库仅几岁的双胞胎女儿枪毙了。整个过程中，群众的同情完全在司马一边。如此恶毒的攻击，易、陈反而辩护说，作者真实地写了鲁内心的矛盾，“他展开了人情与已被扭曲的‘阶级觉悟’之间的尖锐冲突。”殊不知作者正是借此以攻击“大人物”，进而从更高层次上、更大范围内攻击共产党、否定和控诉土改运动的。

　　再看看《丰》中描绘的几件事吧。

　　之一：解放了，大栏镇在县里指示下搞起了“寡妇改嫁运动”，把所有的寡妇集中起来，“像分配母鸡一样”把寡妇随意地配给了镇上的光棍汉。一个年轻寡妇不愿配给腿生着毒疮的瘸子，一女干部就对她说：“腿流脓怕什么？只要鸡巴不流脓就行啦!”

　　之二：镇政府办阶级教育展览，又成了攻击的对象。写展览会上又是图画，又是讲解，说司马库还乡团如何在短短十天内枪杀、活埋了1388人。可是被请来作证和控诉的、说是当年的幸存者郭马氏在会上却说，她的命是全靠司马库救下的，当时司马的手下为凑一百足数，想将她也活埋了，是司马制止说：“别凑数，该杀的杀，不该杀的别杀。”她最后深情地说：“说一千，道一万，司马库还是个讲理的人。”

　　之三：上官想弟(四姐)解放前自卖当了妓女，60年代把卖身一二十年得来的金银首饰全藏在琵琶里，带着回到了故乡，还没到家就被公社一干部抢去了琵琶。她大骂：“光天化日之下，动了抢了，日本鬼子也没有像你们这样!”而后又把她拉出来斗争，审问她这些金银玉器是怎样剥削来的，公社书记竟把她打成脑震荡，最后在外伤和梅毒的折磨下凄楚地死去。

　　总之，在《丰》中，从抗日战争时期的30年代到改革开放新时期的90年代，几乎凡与共产党、与革命、与政府相关的人和事，大都是被用调侃、挖苦的笔调和敌对的情绪来描写的。解放战争的支前连队独臂指导员在支前中随意打民工，还抢掠逃难的剃头匠的车子，恐吓他“不是地主，也是富农”，逼使他最后上吊自杀而死。担架连的女连长在一抬担架的队员患羊痫风倒地不省人事时，她竟拿脚踢他，用手榴弹敲他，还从沟里扯一把枯草塞进他的嘴里，说：“吃吧，吃吧，犯羊痫风，是想吃草了吧？”公社小学的女教师纪琼枝对学生也是拳打脚踢，竟把学生打瘫在地上。区里的杨公安把母亲一家老小都吊在屋梁上，逼问逃亡的司马库的下落。改革开放后，大栏市市长鲁胜利(鲁立人和盼弟的女儿)是大贪污犯。退伍军人高大胆愤而在市政府大门前自焚时高叫：“腐败啊腐败，比慈禧太后还腐败。”“你们这些坐小车的，都是贪污犯，先枪毙后审判，没有一个冤枉案。”书中甚至连火车站候车室的女检票员和女清洁工也不放过，竟借金童之口横扫了一切：“蛮横是公家人的身份证，……公家人不蛮横，还算什么公家人呢？”作者对“公家人”甚至从生理上也加以丑化、攻击。我在《歌》中提到了对盼弟与来弟乳房的对比描写，这不是孤例。书中描写“公家人”，几乎都是“像猎狗”，“像一头暴怒大猩猩”，“宛如一只大蛤蟆”，“眼睛像墓地里的磷火”，“头发像猪鬃一样”，“残忍得像狐狸”，整个人“像一根充了血的驴鸡巴”，等等。真不知作者哪来如此的仇恨!

　　根据上面还不是完全的引述，读者可以看到，共产党被《丰》描绘得从抗日战争起直到改革开放的90年代就一直是腐化堕落的，给人民(以母亲一家的遭遇为代表)带来不尽的灾难。这种彻底歪曲历史真实的描写，难道说它“近乎反动”，错了么？

　　我们再看看母亲的态度就更能说明问题了。母亲是作者当做祖国的化身极力歌颂的人物，易文也称赞她有“博大的胸怀”。但究竟怎样？只说两点。来弟与沙月亮生的女儿，司马库与招弟生的双胞胎女儿，甚至司马与第三个老婆生的司马粮，她都可以抚养，却拒绝抚养盼弟与鲁立人生的女儿鲁胜利，盼弟抗争要求“一碗水要端平!”她竟骂道：“我给你养？我把你的私孩子扔到河里喂王八，扔到井里喂蛤蟆，扔到粪里喂苍蝇!”更有甚者，当盼弟“文革”中挨整自杀，按照她的遗书，红卫兵把她的尸体运回大栏镇，交给她母亲时，这位母亲竟说：“她不是我的女儿!”对投奔了革命的女儿竟死也不饶恕!而当司马库快要被人民政府处决时，她却带着一家老小到法场上去给司马送行，说：司马“是条好汉。这样的人，从前的岁月里，隔上十年八年就会出一个，今后，怕要绝种了。”我说《丰》“近乎反动”，过分了么？这样的作品，不消说没有站在无产阶级立场上，就连起码的人民立场都没有，能算是社会主义文学作品么？

　　《丰》不仅政治上近乎反动，而且道德上也近乎反人伦。书中关于男女淫乱关系的描写，不仅触目皆是，而且到了反常的程度。其中有姑姑怂恿自己的丈夫与侄女通奸的;有侄女向姑父“借种”、向姑父说“肥水不落外人田”的;有来弟因汉奸丈夫死后为消除性饥渴而戏弄七岁弟弟金童的;有金童受不住诱惑抓住自己六姐乳房加以搓揉的;有舅舅硬要摸外甥女乳房的;有母亲为女儿偷情发出浪叫而在门外放哨、敲盆加以掩护的;有母亲为儿子拉皮条的;有沙枣花脱下衣裙赤条条仰面朝天躺在地毯上大叫表哥来试试她是不是处女的。还有更糟污的描写：领弟被哑巴强奸后，部队要枪毙哑巴时，她竟然跑去“握住了哑巴双腿间那个造了孽的家伙，对众人哧哧地笑起来”，“厚唇上浮着贪婪的，但极其自然健康的欲望。”这是在宣扬什么？易文在肯定《丰》是“社会主义文学”作品时,指出它的惟一缺点只是“写得粗野一些”。所谓粗野,是否就指上述描写呢？那请读者想想,这是仅一个“粗野”打发得了的么？

文章来源：转自东方红网

　　一、观念的颠覆

　　莫言毫不避讳自己的创作受到被称作“红色经典”的“革命历史小说”的影响，承认自己的现代历史题材小说与张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》以及刘震云的《故乡天下黄花》等都是“对占据了主流话语地位的‘红色经典’的一种反拨”[1]。他的《丰乳肥臀》对“革命历史小说”的反拨，更准确说其实是一种颠覆，从根本上讲是价值观念的颠覆。这种颠覆涉及道德价值观、政治价值观和美学价值观等各个方面。具体表现为：

　　（一）阶级身份与革命理想、政治选择

　　由于必须合乎主流意识形态的框范，“革命历史小说”在处理人物的阶级出身和个人政治选择的关系时，一般是跟共产党走、革命到底的人出身贫寒，跟国民党走的则多是地富家庭出身。富家子弟走上革命道路的也有，例如《青春之歌》里的林道静，《红岩》里的刘思扬，《烈火金刚》里的林丽（何志贤），但那首先要与自己原来的家庭一刀两断，也就是背叛自己的阶级。“新历史小说”之“新”，首先就在于打破了“革命历史小说”的这种处理。在《丰乳肥臀》之前，已有许多作品作出了这种突破，最著名的就是《白鹿原》中白灵和鹿兆海以掷硬币决定投共产党还是国民党的情节。但白灵和兆海毕竟是理想主义者，他们都信奉“国民革命”。白灵帮着抬革命军人的尸体是因为“良心”。而《丰乳肥臀》中上官家几个女儿的政治选择，却没有任何政治涵义，丝毫不受男女双方阶级身份的影响，完全是因为爱情：大姐来弟跟从先是抗日土匪、后是汉奸的沙月亮，二姐招弟跟从国民党军官司马库，五姐盼弟跟从共产党政委蒋（鲁）立人，都是因为疯狂的、非理性的爱。《红旗谱》里严萍参加革命虽然也是因为爱江涛，但同时又因其对共产党的同情、对革命理想的认同。《丰乳肥臀》里上官家女儿的选择与政治理想、政治追求完全无关，既不考虑阶级利益，也不顾及民族感情。大姐来弟认为参加抗日还是投降日寇“这是男人们的事”，与“妇道人家”无关。五姐盼弟为什么与蒋立人结合作品没有交代，他们不明不白地同居，给人的感觉是完全出于动物般的情欲。

　　（二）政治立场与个人品德

　　众所周知，“革命历史小说”往往将政治身份作道德化处理，即，坚定的革命者必然品德高尚，“反动”人物则人品低下，人格猥琐，甚至乱伦。大量的“新历史小说”打破了将政治立场与个人品德挂钩的模式。在这个问题上，《丰乳肥臀》与“革命历史小说”和其他“新历史小说”都不相同，又都有某些类似之处。反复阅读文本后，笔者感觉，作品里人物的个人品德，似乎隐隐约约仍与其政治身份有一定关系，只不过与“革命历史小说”在价值取向上调了个过儿：司马库大财主出身，是国民党军官，但却是小说倾力塑造的一个堂堂正正的男子汉，是作者最喜欢的人物[1]。他虽然好色，但不祸害乡里、不滥杀无辜，慷慨仗义，敢作敢为。所以那些与他有染的女人都是真心真意爱他，不惜为他冒险，甚至献出生命。蒋立人是共产党军队的政委，作品虽未对他进行太明显的丑化，还在某些方面作了某些政治上的修辞处理，例如写他不让部下骂人，注意抓部队纪律；为纪念牺牲的战友将自己的名字由“蒋立人”改为“鲁立人”；“土改”时他杀无辜儿童司马凤和司马凰是被“大人物”所逼，出于无奈。但与司马库相比，他总让人感到不那么光明磊落：为促使沙月亮反正，他像绑票一样控制了其女沙枣花，因而来弟说他和鲁大队长“不是东西”，“拿个小孩子做文章，不是大丈夫的行为”。司马库把他从大栏镇赶走是因这是自己的家乡，并不想消灭他的部队，只施行恐吓战术，“仅仅打死打伤了爆炸大队十几个人”，而鲁立人杀回来时，却让司马库全军覆没，杀得血肉横飞，甚至伤及看电影的无辜群众。而且，毕竟是他，为了自保而下令杀了罪不至死的小号手马童和完全无辜的司马凤、司马凰。甚至汉奸沙月亮给人感觉在个人品德方面也比鲁立人高大些：他追求来弟追求得轰轰烈烈，不论是给上官全家赠送皮衣，还是连夜打来野兔挂在上官家院子里，都可见出他有多么坚决执着。所以岳母说“姓沙的不是孬种”，妻子肯为他赴汤蹈火。

　　除了国共双方的两员主将，作品里其他人物也分为两大阵营。主人公母亲上官鲁氏虽然看似中立，其实也应算是司马库阵营的人：她几次解救司马库，在情感上与对鲁立人相比她也更倾向于司马库。与司马库阵营相比，鲁立人阵营的人大多是“反面”：作品在写到鲁妻上官盼弟、其女鲁胜利以及哑巴孙不言时，从形象刻画到性格描写都明显带有贬意。虽然也写到了盼弟的良心未泯，但她与其他姊妹还是判然有别。

　　（三）财富与道德

　　莫言的价值观念颠覆还表现在对贫富与品德关系的处理方面。从《暴风骤雨》开始，大部分“革命历史小说”给读者灌输的是“地主没有不坏的”的观念，而穷人形象则几乎都是正面，“他出身雇农本质好”成为先验的结论，个别流氓无产者属于“蜕化变质”。对此，《古船》、《故乡天下黄花》和《白鹿原》等早已予以修正，而《丰乳肥臀》进行了彻底颠覆。作品中乔其莎（七姐求弟）说“穷人中也有恶棍，富人中也有圣徒”。尽管莫言没有把富人都写成圣徒，但作品中的“恶棍”或反面角色确多是穷人，例如孙不言、磕头虫、斜眼花、徐瞎子、巫云雨、郭秋生、丁金钩、魏羊角。这种观念颠覆作者是借作品中主要正面形象上官鲁氏之口表达的：这位出身并非贵族的女主人公让儿子挺起胸膛宣言：“我是贵族的后代，比你们这些土鳖高贵！”

　　（四）血亲伦理与性道德

　　莫言对传统伦理观念的颠覆在《红高粱》时期已经开始，在《丰乳肥臀》中则推向极致。“革命历史小说”虽也涉及爱情，但讳谈性，稍微有点越轨的是《苦菜花》，但那在今天看来也完全属于“洁本”。《丰乳肥臀》则通篇充满乱伦和滥交。上官鲁氏分别与自己的姑父、赊小鸭的、江湖郎中、杀狗人、和尚以及瑞典传教士交合，生下一群分属不同身份、不同国籍的父亲的儿女。她与姑父交合竟然是其亲姑姑唆使。后来她又给儿子金童当皮条客，让其与独奶子老金交媾。上官来弟性欲勃发时让亲弟弟金童摸自己乳房，金童则屡次对自己几位姐姐有不伦之念。这种伦理观念的颠覆，在人类进入文明时代以后的中外小说中实属罕见。

　　二、经典场面的颠覆

　　与观念的颠覆相关，《丰乳肥臀》还对“革命历史小说”中一些经典场面进行了消解或颠覆。

　　（一）“军民鱼水情”

　　蒋立人的队伍住在百姓家，给人的印象只是被子叠得方方正正、捆得结结实实，队列站得整整齐齐，对百姓规规矩矩、客客气气。但作品没有出现在“红色经典”中常见的子弟兵给百姓挑水扫院子的场面，作品也没写八路军与百姓同甘共苦。写到的却是：在百姓将要饿死的时候，蒋立人的队伍却在吃白面馒头、野鸡野兔，起码是萝卜熬咸鱼和“巨大的窝窝头”。所以上官鲁氏说“旱不死的大葱，饿不死的大兵”，马童的爷爷大骂“抗日抗日，抗成一片花天酒地！”因而，紧接着写到参了军的五姐盼弟对台下女人们宣讲“老百姓是水，子弟兵是鱼”，给人感觉就不像“革命历史小说”中那样自然，甚至构成一种反讽。除盼弟外，上官鲁氏一家对蒋立人的队伍很冷漠，乃至敌视，真正与部队关系密切的是村里那些崔干娘、李干娘们，但作品又暗示她们与队伍的“鱼水情”是另一种含义。马童被枪毙后，叙述人直接指出前面的安定幸福感是“虚假的安定幸福感”。比较而言，也许是乡亲的缘故，司马库的队伍与大栏镇村民似乎更融洽些。

　　（二）抗日

　　“革命历史小说”中的抗日题材作品都是写共产党八路军或新四军的抗战，偶尔涉及国民党军队，例如《铁道游击队》，也是写他们假抗日、真投降，写其制造与共产党军队的磨擦。新时期以后开始出现表现国民党军队抗日的作品，莫言本人的《红高粱》系列虽以写土匪抗日为主，也同时涉及了国民党军队和共产党军队的抗日。而《丰乳肥臀》直接写到的两次抗日战斗，都直接与司马库有关：一是沙月亮伏击日军、司马库火烧村头石桥，一是司马库破坏铁路桥梁。蒋立人部队打的两仗，则都不直接涉及日本人：一次是消灭沙旅，一次是消灭司马库的队伍。

　　（三）“土改”

　　中国现代史上，“土改”的起因是封建土地制度造成的土地占有过于集中、贫富过于悬殊。《丰乳肥臀》对此却未着点墨，未写分土地，而只写分浮财，写批斗或镇压并未占有多少土地的棺材铺掌柜黄天福、卖炉包的赵六、开油坊的许宝、香油店掌柜老金、私塾先生秦二。《古船》和《故乡天下黄花》已经写到了“土改”的另一面，即流氓分子混进革命队伍，导致土改中一些过火的暴力行为，但也写到了地主的恶霸行为。与此不同，《丰乳肥臀》对那些“诉苦”者的控诉，让在场群众当场逐一指谬解构，将“土改”写成一场令人胆战心惊的对无辜者的屠杀。“土改”干部草菅人命，尤其令人发指的是竟然杀害不谙世事的儿童：

　　台下鸦雀无声，孩子们懂点人事的便不敢哭泣。不懂人事的刚一哭泣便被奶子堵住嘴。……百姓们见到那些人，都慌忙低了头，连一个敢议论的也没有。[2]240

　　这种场面与鬼子进村并无二致。

　　（四）“还乡团”暴行

　　张炜的《古船》写到了地主“还乡团”对参加“土改”的干部群众的报复，写得极其血腥恐怖，比如火烧、铁丝穿锁骨、活埋、奸杀、五牛分尸等。而《丰乳肥臀》没有直接描写“还乡团”的暴行，而只是轻描淡写地转述：一处是让共产党干部上官盼弟劝母亲逃难时的话：“渤海区一天内就杀了三千人”，但作品紧接着直接描写的，却是逃难路上八路军指导员殴打出伕的王金，强征王超的小车，致使王超上吊自杀；另一处是解放后阶级教育展览上的解说员词，作品也是当场就解构了解说词的描述——当事人郭马氏说，她的家人被活埋是因小狮子公报私仇，并非还乡团头子司马库所为，反倒是司马库救下了郭马氏，“司马库还是个讲理的人”。小说叙述人还当场指责解说词“造谣啊！”

　　三、颠覆的意味

　　对既有经典的颠覆、叛逆，意味着希望创新。《丰乳肥臀》确有创新，这创新当然包括艺术表达手法或技巧的探索，但最重要的还是价值观念的“创新”或“突破”。对这种“创新”或“突破”如何认识、如何看待，其意义超越了对这一作品的评价本身。

　　有人将《丰乳肥臀》的“突破”描述为“突破简单地把人分为好人和坏人、革命者与反革命者的创作模式，充分展示人性的复杂性和具体性”[3]，笔者以为这不全对。这部作品确实不是按是否革命来区分人物善恶的，但这些其他“新历史小”说（包括莫言自己的《红高粱》系列）早就做到，已不算“创新”或“突破”。不按是否革命区分人物善恶、不把人物简单地分为好人坏人，不等于不对善恶好坏作出判断；展示人性的复杂性，也不等于不表现人物的主导方面、不表示作者基本的褒贬态度。《丰乳肥臀》其实有明显的善恶价值判断，只不过区分善恶的依据不是革命与否，也不是传统道德价值体系，而是人物的人格，是人性和人道主义。依此标准，可以说，上官鲁氏、司马库、司马亭、瑞典人马洛亚、美国人巴比特以及上官来弟、招弟、领弟、想弟、念弟、求弟、玉女、金童、司马粮、沙枣花、鸟儿韩是正面形象，虽然他们各自有其缺点；而鲁立人、孙不言、上官盼弟、鲁胜利基本是反面形象，虽然他们各有其优点，天良未泯或天良并未丧尽。鲁立人的形象很独特。作者并未太直露地贬抑他，但若细读文本读者可以感到，与司马库甚至沙月亮比，此人显得比较阴险，还有些虚伪，因而岳母上官鲁氏在几个女婿中最不认同他。从外貌看，作品并未将他“写得颇为英俊”[3]——他上场时作品的描写是“一个戴眼镜的中年男子”，“白净面皮，嘴上无须，中等个头”，而后面写他与上官盼弟交媾时则又写作“黑瘦”。这起码只是中性描写。上官鲁氏确实认为他有才干，但那“棉花里藏针，肚子里有牙”的评语与品德无关，而她前面对沙月亮“不是孬种”的评价则明显是赞语。上官来弟在送行时对司马库说的那句“莫名其妙的话”——“你是金刚钻，他是朽木头”，根据特定情境，那个“他”应该是指鲁立人。从作品提供给我们的东西看，鲁立人并未干过真正的好事。他的妻子上官盼弟不仅形象上比其他姊妹臃肿丑陋，为人上也不及姐姐妹妹们：在危急时刻，半疯癫的来弟尚能挺身而出救孩子，盼弟虽也愤怒并出言试图制止屠杀无辜，但没有来弟那样的勇气，也没有四姐和八妹的献身精神。至于哑巴孙不言，在作品中则是个近乎野兽的形象。作品这样处理，当然不是为了某种政治暗示，只为弘扬人道主义，赞美光明磊落、敢爱敢恨、敢生敢死的人格精神。但它确实容易让习惯于将人物政治身份视为某种象征的读者产生误解，产生“共产党队伍里的人是反面人物而非共队伍里的人是正面人物”的错觉，让人感觉作品仍然是按政治身份划线，只不过正反面角色作了个颠倒。说到底，还是因为《丰乳肥臀》在处理政治与人性、财富与道德的关系时，写得不够“复杂”，倒是过于阵线分明，起码与其他“新历史小说”相比是如此。作品对此的补救是在后半部中塑造了纪琼枝这个“铁骨铮铮的共产党人”的形象，但已不能扭转前面的描写给人的印象。

　　确实，共产党队伍里有坏分子，国民党军队里也有有正派人；“穷人中有恶棍，富人中有圣徒”。但是，当年国民党之所以覆灭、共产党之所以胜利，根本原因还是当时共产党顺乎民意而国民党失去了人心。“革命历史小说”突出共产党军队的得民心是重在表现时代的主流、总趋势；某些“新历史小说”写国民党军队也有正义正派之士，意在对前者予以补充；《古船》和《白鹿原》超越国共分野而指向人性与文化的探寻，比一般的“新历史小说”深入一步。至于《丰乳肥臀》，它似乎仍是与“革命历史小说”在同一层面上，只是对其“反着写”。这样就显得有失偏颇和肤浅。

　　富而能仁者有之，“为富不仁”的却也不在少数。今天的现实中就不乏其例。“为富不仁”语出《孟子》，是孟子引用阳虎的话，原文是“阳虎曰：‘为富不仁矣，为仁不富矣’”。这句前面还有一句：“有恒产者有恒心，无恒产者无恒心。苟无恒心，放辟邪侈，无不为已”[4]117-118，与《管子·牧民》中所谓“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱”意思相通。这说明古人已看到人的道德素质与其占有的财富有一定关系。前后两句各说出了问题的一个方面。两句合起来理解，才能全面，才较辩证。人有了固定的财产才会做长远打算、做事才有一定的道德观念或准则；如果一个人一无所有、生存没有保障，他为了生存就有可能不择手段，突破道德乃至法律的底线。维克多·雨果《悲惨世界》中的冉阿让偷面包，就是由于这种情况。赵树理小说《田寡妇看瓜》则证明了管子讲的道理。但是，人对财富的积累方式各不相同，确有靠勤俭而发家者，但不择手段巧取豪夺者也比比皆是。在社会制度不健全、不公正公平，社会环境黑暗的情况下，靠个人勤俭发家的希望更其渺茫。不只“红色经典”中的《创业史》这么写，解放前民主作家老舍的《骆驼祥子》也这么写，美国人赛珍珠在《大地》中写王龙的发家，也是因得了意外之财。所以1930年代才会有鲁迅与梁实秋关于一个无产者是否能凭自己的辛勤工作而致富的争论。就世界历史而言，资本积累的过程不那么干净，这是尽人皆知。从人性本身说，固然有人穷志短的情况，但财富也有可能导致饱暖思淫欲，使人性恶的一面显现。

　　阶级出身对个人的政治选择、政治立场有没有影响？肯定是有的。不论旧社会新社会，一般来说，富人总是赞成对富人们有利的政治主张，穷人总是拥护代表穷人利益的政治派别。一些“革命历史小说”的偏颇只是在于对此写得过于阵线分明。一个人的政治选择，除了出于维护自己所在社会集团的利益，还取决于自己的精神信仰和人生理想。即使是“革命历史小说”，也写到了剥削阶级家庭出身的刘思扬、林道静、林丽等投奔共产党的事例。《丰乳肥臀》里，上官鲁氏的几次选择，其实也与其家庭背景有关：几个女婿不同的政治身份，正是导致其政治表现上摇摆的重要原因，虽然她自己并不自觉。而她的最终选择，则取决于其并不自觉的人生追求，那就是忠实于自己的生命本能，即生存本能，以及包括生育本能和养育本能的母性本能。

　　《丰乳肥臀》传达的价值观念确实有很大的“突破”：它从生存和繁衍这一基本价值出发，突破了此前诸多价值铁框。单看开篇部分上官鲁氏的生产与母驴生产同时进行、婆婆上官吕氏重驴轻人的描写，似乎表达的是与萧红《生死场》类似的启蒙主题；但后面的篇章中，它又从生存与繁衍的基本价值出发，突破了民族和阶级的感情界限，对不同阶级民族的一切杀戮行为予以谴责，而对一些违反人伦的行为，只要其与生存繁衍本能有关，则予以同情[1]。这种价值态度不只与“革命历史小说”判然有别，与《古船》、《白鹿原》等“新历史小说”也不尽相同。莫言自己说过曾受“红色经典”特别是《苦菜花》的影响。笔者揣测，上官鲁氏为保护儿孙而不理会什么阶级与民族利益的描写，应该与《苦菜花》中的一些场面与情节有关：《苦菜花》中的母亲为了不说出军工厂的秘密而忍痛目睹幼女被日寇虐杀，可能使莫言觉得不太近乎普通的人情。

　　从《红高粱》开始，莫言小说就让人感到作者极强的反叛意识和宣泄欲望。反叛和宣泄，是由于以前的压抑感太强烈。而不同欲望强度或处境的人，其压抑感和叛逆意识也有差异。从一个人的成长来说，在进入青春期后，往往有一个叛逆的阶段，就是故意与家长的意思反着做，以确证自我的独立性。就文学创作而言，对过去经典作品的反叛与颠覆是由于“影响的焦虑”和创新意识。以补充或修正的方式对待以往的经典，是创新的重要方式；但若对其价值体系彻底颠覆、完全“反着写”，则需谨慎。以往的经典虽有偏颇或盲点，但既是影响深远的作品，必有某种合理性；若取完全相反观点，便易导致另一种偏颇或遮蔽。在改革开放之初，写富而能仁的典型，为曾经的“富人”翻案，能给人以新鲜感并引发共鸣，因为确有大量出身富家的无辜者在极左路线时期遭受过不公正待遇。这样的典型今天仍有价值。但在当下语境中，若单纯突出、渲染贵族出身者更高贵，或富人多圣徒、穷人多恶棍，就无助于社会的和谐。

　　固然文学作品都具有互文性，但我们同样不可忽视其各自的独立性。一部作品倘只有狭隘的互文性（需要与另外的作品合起来读才行），就难以成为流传久远的经典。若与“革命历史小说”参照来读，《丰乳肥臀》的价值取向可以理解；但不熟悉“革命历史小说”的人读《丰乳肥臀》，不知它为何突出富人的“圣”与“仁”而多写穷人中的“恶棍”，就会对其产生误解。在这方面，《丰乳肥臀》不及《古船》与《白鹿原》，也不及莫言本人的《红高粱》。

参考文献

[1]莫言,王尧.从《红高粱》到《檀香刑》[J].当代作家评论，2002（1）：10-22.

[2]莫言.丰乳肥臀[M].北京：北京出版集团公司,北京十月文艺出版社,2010.

[3]易竹贤,陈国恩.《丰乳肥臀》是一部“近乎反动的作品”吗？——评何国瑞先生文学批评中的观念与方法[J].武汉大学学报,2000(5)：699-703。

[4]杨伯峻.孟子译注：上[M]

注释：

[1]起码没有给人感觉任何贬意。而若分析这部作品对一些场面和情节的或取或舍、或详或略、或渲染或淡化的不同处理，其褒贬意图是不难发现的。

文章来源：《河北大学学报》2012年第1期

　　据中新网10月12日报道，10月11日，瑞典文学院宣布中国作家莫言获诺贝尔文学奖。法新社援引诺贝尔文学奖评委会主席彼得英格伦的评价称，通过讽刺手法的运用，莫言让读者从书中阅读出社会的阴暗面，因为这个原因，他的作品也被认为是粗俗而淫荡的。“莫言书中所写的故事是我听到的最恐怖的故事。” 英格伦在接受采访时如是表示。

　　而据中国青年报的报道，莫言在接受记者采访时表示：“我的文学表现了中国人民的生活，表现了中国的独特的文化和民族的风情，同时我的小说也描写了广泛意义上的人。我一直是站在人的角度上，立足于写人。我想，这样的作品就超越了地区和族群的局限。”

　　什么才是“站在人的角度上写人”?难道“人的角度”就是粗俗而淫荡吗?难道人性只有黑暗、龌龊、肮脏的一面吗?莫言所谓的“广泛意义上的人”，显然已经被他进行了片面化的处理，因而，这种“广泛意义”已经是莫言一厢情愿中的“广泛意义”了，是基于莫言对人性的片面解读之上的“广泛意义”。正所谓“小人眼里无君子”，或许在莫言眼里，粗俗而淫荡才是最普遍的人性。

　　上海交大教授：莫言获奖，因为他不太“中国”

　　既然莫言对人性的解读是片面的，放大了人性中的黑暗面，那么为什么诺贝尔奖会花落莫言呢?环球网11日发布了上海交通大学教授刘康的文章《莫言获奖，因为他不太“中国”》。刘康的文章显然是没有气节的文章，作者骨子里已跪倒在西方文明之下。但刘文中或多或少透露出了莫言能获得西方人设置的文学奖的原因，即“莫言的写作手法、思考角度其实是比较西化的”。作者也在文中承认，“虽然诺贝尔文学奖颁给了世界各地的很多作家，然而，除了此前的中国，也没有颁给伊斯兰世界的作家，因为西方价值观和穆斯林价值观的矛盾是难以调和的。南美洲、非洲的作家之所以能获奖，很大原因是他们曾长期受西方的殖民，接受融汇了西方的文化。而中国和阿拉伯世界则都有着自己顽强的文明特征。由此来看，地缘政治与作品的普世价值两个因素，后者显然更深刻一些。”由此可见，莫言此次之所以能获得西方人的认同，显然是莫言的价值理念和西方世界的价值观达成了某种默契。这种默契，是否意味着今日中国的文化精英已经被西方的价值观所洗脑而背叛了中国的本土价值观了呢?这是一个值得我们深思的问题。

　　著名文化人刘仰：诺奖的标准与西方的制度和利益高度一致

　　刘仰去年在接受记者关于诺奖的采访时表示，诺贝尔奖就是一套标准，这套标准与西方的制度和利益是高度一致的。我们常常以为诺贝尔奖所代表的标准就是一种世界性的共同标准，这具有迷惑性。它的确具有世界标准的一面，但也同样具有只为标准设定者自身牟利，或者根本不能适合非西方国家的一面。

　　刘仰在谈到诺贝尔文学奖的标准时称，当我们在脑海中建立了诺贝尔奖乃至于一切西方的其他奖项都是世界标准的时候，我们便很少再努力地发掘自身语言文字的技巧和魅力，而是沿着西方制定的标准去努力。其他方面不说，至少对于中文诗歌来说，用西方标准来要求中文诗歌，结果几乎可以肯定是没有出路的。当然，如果有人说中文也可以抛弃了，可以不要了，那又另当别论，是另一个话题了。简单来说，通过诗歌这个例子，我们应该清醒地认识到：西方的标准，有的我们可以用，有的我们不能用。关键还在于我们自身的现实。(参见刘仰博文《诺贝尔奖不全是世界标准》)

　　韩德强：莫言作品是三十年文学流氓化、汉奸化的典型代表

　　在诺贝尔文学奖公布结果的当天晚上，著名学者韩德强就在其微博中表示：“对莫言从来没有好感。用欲望否定意志，用下半身否定上半身，用兽性否定人性，用意识流否定结构，用胡思乱想否定现实，用个人否定社会，用地主仔子的哀怨否定共产党和新中国。所以，才会被西方看中。三十年文学流氓化、汉奸化的典型代表!”

　　韩老师的评论引来网友们的热议：

　　安雅量：中国30年文学是本能和私欲的赤裸化，莫言更下流无耻的其中一个，西方只会把这种奖赏赐给东方的叛徒和西方的走狗，从而出现更多的走狗，中国也更加无尽的堕落。

　　敶佳：莫言，张艺谋和林毅夫是一个德行!“用欲望否定意志，用下半身否定上半身，用兽性否定人性，用意识流否定结构，用胡思乱想否定现实。”他们都是伴随“中国崛起”的一批没有骨气流氓文痞附庸。

　　中华新风：莫言是中国的索尔仁尼琴，是西方瓦解中国和社会主义的武器。中情局《十条戒令》写到：“用物质来引诱和败坏他们的青年，鼓励他们鄙视、反对他们原来所受的教育，特别是共产主义教条。制造对色情奔放的兴趣，进而鼓励他们进行性滥交。让他们不以肤浅、虚荣为羞耻。一定要毁掉他们的刻苦耐劳精神。”

　　结束了“专制”，中国迎来了继“五四”以后的第二次思想解放，“人性”“人的尊严”，沐浴着“文学艺术春天”的阳光，携手联袂姗姗而至。回眸历史，对“样板戏”的颠覆，曾经是大地春回的标志之一。是的，不破不立不塞不流不止不行，没有“解冻”，哪来百花齐放姹紫嫣红。

　　然而，对文化的现状朝野也并非一片颂声，蹙额疾首者不限于左翼——“人文失落”啦，“低俗泛滥”啦，呼声此起彼伏，一直不绝于耳。

　　“比基尼京剧”的峥嵘而出，给京剧，给文化，就带来个不大不小的尴尬。 

　　一　“一听到样板戏就头皮发麻”

　　这是巴金大师的名言。以“专制”年代受迫害之深言，该首推丁玲，她本来有资格成为声讨“专制”颠覆“传统”的领军人物，可惜这位老太太不能与时俱进，偏要抱残守缺、固守过时信仰而九死不悔，终于被时代抛弃。因此，时代才选择了对过去岁月“随想”真诚的巴金老人，作为颠覆专制的代表人物，于是，“一听到样板戏就头皮发麻”，这才成了经典名言。

　　样板戏后来的遭际有点喜剧性。刘长瑜、杨春霞、谭元寿们依然是舞台最受欢迎的人物，刘长瑜走穴，“卖水”“表花”之后，往往不唱段李铁梅观众就不让下台。沙家浜的“智斗”与天仙配的“挑水浇园”，包括春晚在内，一直是久唱不衰最受欢迎的节目，很有点“大难不死必有后福”的味道。这状况，光用“包容异质”是解释不了的，大众的接受和票房的考虑，恐怕是更主要的。

　　然而，现代戏的精神，毕竟淹没在“告别革命”的浩荡洪流之中，无可奈何地花落去了。

　　二　对传统墨守成规亦步亦趋——“拨乱反正”后当代京剧的主旋律。

　　与高标“现代”的时代恰成对照，拨乱反正后的京剧一点也不“现代”——兼收并蓄、全面复旧，是菊坛的主旋律。

　　30年来，以央视为代表弘扬国粹的确花了大力气，它对于发掘继承京剧的艺术传统和增强世界华人的凝聚力，可以说功德无量。但从拨乱反正的角度看，它对传统的墨守成规、一招一式一板一眼的亦步亦趋，不敢越雷池半步，倒是不折不扣的复旧。

　　无论在内容上还是形式上。

　　“借东风”是传统京剧的经典唱段，马派的代表作。本来，传统嘛就是传统，它自有自己既定的表现和接受空间，诠释不能过苛。即使如此，“马老板”在未“告别革命”年代，几经琢磨，还是将经典唱词不断修改：“学天书玄妙法易如反掌”改成“天堑上风云会虎跃龙骧”，“大数到难逃落网”改成“时机到难逃罗网”，“为什么有一道杀气红光”改为“趁此时返夏口再作主张”，在与时俱进不断求新的时代氛围的熏陶下，我们看到的是那个时代艺术家求新向上的精神状态。

　　近些年，毛泽东是从神坛上走下来了，然而，一切古老传统与陈旧程式却走上了神坛，变得不可侵犯了。匪夷所思的是，连那些明显不当细微末节，也敬畏如神不敢稍加亵渎。

　　比如“九更天”“打罢了三更三点”的“更”，京白自然念“jing”；但赵葆秀唱《遇皇后》中的“更衣”，乃至《钓金龟》的“大舜耕田”，也念“jing yi”和 “jing tian”，这就有点莫名其妙了。

　　至于内容，自然更是兼收并蓄不敢稍加唐突了。

　　《游龙戏凤》“弘扬”什么，近年竟成热门剧目？

　　在下草民，听《红灯记》虽不“头皮发麻”，但一看《游龙戏凤》却不免恶心。

　　《游龙戏凤》歌咏的是正德皇帝冶游玩弄民间女子的故事，用今天流行话语，该叫“正德爷泡妞”，从李凤姐的角度，该叫“傍大款咏叹调”。该剧充分表现了“正统爷”猎艳的潇洒与“酷”，李凤姐“傍”上顶级“大款”的得意与满足。

　　一个女性被侮辱损害的悲剧题材，却打造成为宣扬泡妞和傍大款“双赢”的喜剧！

　　《游龙戏凤》热演，正适应时下“泡妞”与“傍款”的时代需要，很“现代”。

　　这里，“泡”与“被泡”，“传统”与“现代”，实现了高度的“和谐”。

　　贾元春省亲止不住眼泪，尚且说“当日既送我到那不得见人的去处”——与时俱进三百年后，就是如此“现代”与“先进”！

　　低俗恶劣的奴性颂歌！

　　为主人申冤“滚钉板”，并为此不近情理地杀了自己的儿子，宣扬义仆精神的《九更天》，也从坟墓中挖掘出来招摇上市。看趋势，《杀子报》的解放，恐怕也指日可待了。

　　三，“新编京剧”与青春版《牡丹亭》的振兴努力。

　　当京剧还陶醉在回归的自得之中时，以酒吧明星文化为标志的港台歌曲却以横扫千军之势席卷了神州古陆。一旦解除了坚守自我话语权的武装，霸权文化就轻而易举地取而代之沧海横流，成了文化和意识形态的主宰。在孟丽君、章子怡、毛阿敏、崔健、木子美、“海派文化之母”和《色。戒》面前，无论是梅葆玖谭元寿还是于魁智李胜素，即使有着春晚的力挺，也相形见绌，依然如强弩之末难挽京剧颓势。就像不断加大力度的反腐，越是振兴之声不绝于耳，越说明这“振兴”的艰难与成效之微。记得央视访谈介绍过，宋祖英故乡的一位执着京剧的头牌出色苗子，因为票房微薄，不得不靠业余唱歌以维持坚守。

　　说到底，还是生活打造着艺术。

　　京剧的困境的主要原因并不在自身。

　　艺术家们并不是没做过探索。

　　新时期“新编京剧”的数量，并不比“旧时期”少。

　　有历史剧，也有现代剧。

　　说到“新编”，不能不提《曹操与杨修》，它曾引起过一阵不小的轰动。不过，这轰动主要的倒不在艺术，而在政治，与《于无声处》等一样。它以借古讽今的形式，反映着彼时的时代情绪。时至今日，阴谋史学与个人崇拜，依然是“自由思想”颠覆毛泽东的基本武器，不过有点越来越力不从心了。从“历史题材与现代意识——京剧《成败萧何》学术研讨会”的标题，也可看出这类创作的思想倾向。到“甄嬛热”，这模式就有点“双刃剑”的味道了。比如，你在30年后国企攻坚改制的声浪中重弹《乔厂长上任》老调，还能起到“艳曲警芳心”的效应吗？“温故知新可以为师”，夫子之言，良有已矣。同是“改革”，但《曹操与杨修》与“样板戏”是“两股道上跑的车”，不好相提并论。

　　其他的新编，《江姐》《华子良》《蝶恋花》等纯属革命现代京剧，是历史的惯性在起作用，虽有“体制”合法性支撑，在先锋精英眼里是不以为然的。

　　《徐九经升官记》《廉吏于成龙》等也有借古讽今之意，那是连《官场现形记》等都显得保守的生活土壤的产物。这“借古讽今”，想不到后来也“讽”出了尴尬，以致闹出了和珅式的喜剧：《铁齿铜牙纪晓岚》和《宰相刘罗锅》的热播，居然给官场和职场树立了一个“学习雷锋好榜样”，以致连演员王刚都跟着沾光，经常会因此邂逅观众的“衷心感谢”——即此可见时下中国“剧场小天地”所面对的“天地大剧场”，尴尬的虽不是京剧，接受效是共通的。

　　现代或历史题材的新编，如《风雨同仁堂》、《骆驼祥子》、《刘罗锅》等，突破程式，都有其令人耳目一新的可圈可点之处。它曲折回环地证实，上世纪五六十年代从《白毛女》开始的京剧改革的方向，是谁也否认不了的。

　　青春版《牡丹亭》，是京剧改革的另一种尝试（京剧中一直包含着昆曲）。

　　自2003年以来，白先勇为传承发扬昆曲艺术，大力动员海峡两岸的文化精英和苏州昆剧院，共同打造了青春版《牡丹亭》。

　　白氏的探索，是“在尊重传统美学规范的基础上，通过艺术实践，寻找并探索昆曲美学的新走向。他将新的观念融入到传统昆曲的美学范畴中”，他努力追求“古典为体，现代为用，既要有古典美，又要有现代感”，力求适应现代观众的审美需求，尽量拉近与新生代观众的距离。据称，青春版的在两岸三地以及美国的演出中，创造了轰动一时的效果。

　　“青春版”虽然可以给《牡丹亭》增加了青春的靓丽，但这种“古典为体，现代为用”的路子，并未能给《四郎探母》和《二进宫》们恢复“青春”。

　　是的，昆曲是“雅”的典范，用典雅唯美的昆曲来演绎执着瑰丽的传奇爱情，应该是有着超越时空的永久魅力。但不要忘了，我们面对的是一个拜金疯狂的时代，“启蒙”先锋鼓吹的“人文”彩虹，早已被日益丛林化的烟瘴阴霾无情地淹没。弱肉强食、美丑颠倒，道德无底线，一切赤裸裸，资本打造出的“流行”“时尚”，才是时代的强音；雅致，得等暴富牛仔变成“贵族”，世事“维稳”得令他们不再“心有余悸”、可以放心的扔掉怀里的绿卡，私产神圣确保不可侵犯之际，也许得到“富四代”“富五代”，他们才具备在沙龙里从容品味这“雅”的情致，并用这情趣引领社会，不再把奢侈消费和附庸风雅，作为显摆身份的标志。

　　原始积累时代，“从头到脚每个毛孔”溢出的，都是熏天的铜臭，雅和美，是无缘的。

　　青春版，也不过将这雅致的花瓶，雕凿得更精致些。

　　在物欲横流的低俗文化面前，它真正成了本来意义上曲高和寡的阳春白雪。

　　它的轰动一时，还离不开洋泾浜风靡的时尚：“将门之后”、“两岸三地”等等，人们都会另眼相看，媒体自然更会给以“超国民待遇”。

　　《大唐贵妃》从声势和美的角度突破，也做过可贵的努力。

　　“青春版”探索也罢，“新儒学”孔子学院也罢，他表现的都是面对消费文化沧海横流所产生的失落，对他自己曾经呼唤的惶惑，对往昔风情的迷恋。它拯救不了京剧，也济不了世。

　　四　比基尼京剧——“看不见的手”亮出的兰花指

　　“《牡丹亭》艳曲警芳心”，是大观园的青春版，贵族沙龙的雅文化。

　　西门庆领着时代风骚，先进的只能是潘金莲文化。“他什么曲儿不懂，但提个头儿，就知道尾儿”，比起许多当前腰缠亿万的暴发户，潘金莲和庞春梅要“文化”得多。

　　“金钱是个好东西，性也不是坏东西，谁见了都要眼睛发亮”。——刘晓波，中国的“启蒙”先锋人物之一，美国人用诺奖给我们树立的改开范儿，他的这段名言，道出了普世先进的真谛。在西门庆的辞典里，则叫“潘、驴、邓、小、闲”。

　　“新启蒙”大师们崭露头角时，思想解放的旗帜上绣的是大写的金字“人性”，到西门庆们成为“成功人士”时，“自由之思想，独立之人格”，只有依附于“潘、驴、邓、小、闲”才能够“自我实现”。弱肉强食、物欲横流、信仰崩溃，道德沦丧，蓦然回首，人们发现：这呼唤复归的“人性”，不就是为几千年人类进步文明所扬弃掉的动物性吗？

　　当“钱”多得钱没法花时，“性”就越来越成为主旋律。

　　声势浩大得空前绝后的“三陪二奶”文化，席卷神州古陆。

　　先锋女性穿着比基尼式甚至比比基尼更裸露以招摇过市，有渐成新潮之势。

　　“第37届国际比基尼小姐大赛上，代代相传的国粹京剧保留着古老文明古国浓郁的文化气息，比尼女郎让你一睹京剧元素的时尚风情，性感妖媚的比基尼，千年流传下来的国粹，是否会碰撞出另一种时尚潮流，性感模特完美的亮相展示着带有京剧元素比基尼，惊艳了整个舞台。”

　　这是“看不见的手”亮出的兰花指，市场经济孕育出来的货真价实的普世文化。

　　国际大赛，与世界接轨，普世，性解放，与时俱进……哪一点都够得上“先进”资格。

　　“小姐”也罢，“比基尼”也罢，魅力核心，说到底还是“露”与“性感”。

　　这与传统京剧展现的古典风范，何啻十万八千里。“女儿家胡乱走甚是羞惭，小妹行见姐夫尤其不便”、“女儿清白最为先，人生不知顾脸面，活在世上就也枉然”；“我本当允婚事穿红举案，羞答答我怎好当面交谈”，无论是《凤还巢》式的大家闺秀程雪娥，还是《望江亭》中勇于“自择夫”的谭记儿，较之比基尼文明，都是水火不容的两个天地。

　　但这并不妨碍他们共居于姹紫嫣红的百花园中，争芳斗艳，各自“一元”。

　　仅仅是“宽容、宽松”吗？

　　文革结束后，“被颠倒的历史重新颠倒过来”，过去批判的一切无不平反昭雪，“专制”的坐标里越是“封资修”，如今越是风光。包身工、黄赌毒、狼狗保安、黑窑奴工、三陪二奶、书僮奶妈、算命打卦、阴阳风水、冥婚豪墓、走穴堂会……从形而下到形而上，作为哈耶克、凯恩斯和张爱玲们的必要补充，或从散发着刺鼻尸臭的坟墓中，或从先进的普世故乡，横空出世联袂登台，光怪陆离沸沸扬扬，形成围剿“专制文化”的浩荡大军。“游龙戏凤”与“比基尼”，就是这浩荡大军中各具特色的一支，它们过去都曾被“专制”扼杀过。

　　古老陈旧，并不失其当代意义。

　　当“帝王将相才子佳人”淡出舞台时，是小二黑和杨白劳们的“民粹”翻天。当资本和权贵重新成为生活的主人时，帝王将相和才子佳人、“大宅门”和“晋商”，自然要同时成为舞台的主人。“劳力劳心”、“治人食人”、“天有十日人有十等”——“天不变道亦不变”，古今“先富”的心，是相通的，他们同样对“民粹”和“过激主义”深恶痛绝。“主子爷”与“奴才”满天飞的辫子戏能够铺天盖地盛演不衰，原因就在这里。今天的保安，同样需要《九更天》式的义仆范儿，更不用说《游龙戏凤》了。

　　不能光看到陈旧僵腐的一面，它有着“古为今用”的当代意义。

　　如何看待“比基尼美”？

　　女性的解放，以“三从四德”“从一而终”为标志的封建时代的妇女，与以自由和个性解放为标志的现代女性，二者是不可同日而语的。

　　以性自由为标志，女性的地位，似乎达到了巅峰。——“裸”与“露”，是性展示的自由，也属于性自由的范畴。

　　这“自由”品格，到底有多“现代”、多“先进”？

　　“自由女神”项上的黄金枷锁，人们往往看不到，或者视而不见。

　　封建的桎梏是有形的，资本的枷锁是无形的。

　　在人性论者的词典里，女性的形体美是上帝的赋予，是天然的“人”的“大美”。其实不然，黑格尔：“妇女的皮肤是历史的发展”、“妇女的头发是历史的发展”，这美是历史的产物。大千众生，飞禽走兽，无论体格的健壮、风度的优雅、羽毛的绚丽或者歌喉的嘹亮，那都是雄性的专利。“对偶婚”或“一夫一妻制”的鸟类，总是雄性向雌性卖弄风骚，美者取胜。在群体生活的兽类中，总是在力和美方面最优秀的雄性，成为众女性的白马王子。人类的近亲猿猴也是这样。而以男性为中心的社会，却反其道而行之，使“美丽”成为女性的专利。人类整个文明史，包括今天的“全球化”“普世”时代，都是以男性为中心的社会，是这“历史”而不是“自然”，把女性则成了男子的奴隶、附庸或花瓶。男人和女人这不同的“赋予”，正是以私有制为标志的时代的产物。无论是过去的“夫荣妻贵”、“书中自有颜如玉”，还是今天的“利用青春资源淘金”、“干得好不如嫁得好”、“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱”，反映的都是两性之间的不平等。从此，“女性美”随着文明的发展而发展，一方面成了人类文明进化的标志之一，同时，也构成了女性的屈辱扭曲的历史。这种扭曲，在中国古代的“三寸金莲”文明中，得到了极端的表现。在这个意义上，今日的高跟鞋，不过是缠足的温和现代版。

　　不妨看看随着“比基尼美”同时呼唤出来的“先进”文明。

　　“牺牲一代少女”与“牺牲一代工人”一起，都曾被“主流经济学家”设计为中国转型的发展战略。随着“比基尼美”的日益红火，人体摄影、人体绘画、人体彩绘、人体盛、脱衣舞等，花样的不断翻新，“青春消费”也就成了贪官污吏、大款小款们不可或缺的日常内容，“金钱美女”、“二奶”“情人”和“泡妞”，早成强势阶层的经常话语。在这一语境中，“靓”“酷”之类不过是消费品成色的标志。当然，这是对强势男性阶层而言。

　　在另一极则恰恰相反。弱势阶层的妻女为生计所迫的沦落且置勿论，体现主流霸权话语价值观念的白领小资们，她们的骄傲和自由，又当如何？

　　对“先上床后上镜”潜规则，四川某名牌大学表演专业的一位女士有过一语惊坛：“其实我觉得它的存在不能说明它的弊端，起码它还是给我们提供了一些上位的机会，要是有一天张艺谋突然要潜规则我，我想我绝对二话不说就去了！搞不好，我也可以去好莱坞混上个几十年。可能很多男人女人些看到这里会骂我是个不洁妇女，但我要理直气壮告诉你，成功了就比什么都强。”同时她也希望有老板包养她：“给我钱，给我车，给我房子，我给你身体，给你快乐！有人来报名吗？”武汉一名牌高校女硕士“开出千万元身价征婚”，被传媒炒得沸沸扬扬。上海一女硕畅言：“现在是商品社会，每个人都在为自己利益打拼。如果女人只剩下身体可赌明天，那又何必犹豫！”据媒体调查，北京小学生也以“祝你将来嫁个有钱有势爱你疼你的好老公”作为毕业赠言！——如此价值观念，存在普世化的趋势。

　　金钱的荼毒，不限于穷人！

　　上一世纪30年代，陈白露能够成为进步主流文化的批判反思对象。今天的露露们，作为时代的骄子，正日益成为千百万人痴迷仰望追逐的青春偶像。演艺圈早以绯闻作为自我炒作的手段，最当红的明星，也时见被“包”的丑闻。

　　贾宝玉有个有名的“女清男浊”论，为这“混账话”，差点被道学老子打死。三百年过去了，如今的中国，早已十分“现代”了，曹公若地下有知，面对这乱纷纷你方唱罢我登场的世相，水一般清澈、“珠子”般美丽的女儿们竞相“鱼眼睛”化的现实，不知会作何感想？

　　什么时候都有丑陋，这并不可怕；如果社会公然以丑为美、以恶为荣，那就接近万劫不复了。

　　谈“比基尼京剧”，谈“露”与“裸”，谈“女性美”与“人的解放”，不能无视这些。

　　一位伟大哲人说过：“外表上受尊敬的、脱离一切实际劳动的文明时代的贵妇人，比起野蛮时代辛苦劳动的妇女来，其社会地位是无比低下的。”所以，今天那些竞入外籍、身份天价的当红明星，其“解放”的历史品格，是远不能与小芹、喜儿和李双双们相提并论的。

作者投稿

　　下面，我把鲁迅的另一首诗《七绝·无题》挂出来，与大家分享。在黑暗当道的旧中国，这首诗铁骨铮铮，浩气凛然，让人民群众和正义力量为之振奋，令腐朽势力和反动派闻之胆寒。《尚书·尧典》云：“诗言志”。什么都不说了，都在诗里面。

《七绝·无题》

鲁迅

万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。
心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。

　　按：毛泽东曾将这首诗亲手书赠给日本朋友，并说：“这诗不大好懂，不妨找郭沫若翻译一下”。郭沫若按毛泽东的要求，将这首诗译成日文，同时也译成白话新体诗。郭老译的新体诗很有意思，最后一句尤其传神，我一并附录在下：

　　到处的田园都荒芜了，
　　普天下的人都面黄饥瘦。
　　应该呼天撞地，
　　号啕痛哭。
　　但是，
　　谁个敢咳一声嗽？
　　失望的情绪到了极点，
　　怨气充满了整个宇宙。
　　谁说这真是万籁无声呢？
　　听，
　　有雷霆的声音怒吼！

来源：作者博客

　　20世纪对于中国社会来说是一个风云变幻的时代，从世纪初的“救亡”与“启蒙”，到战争年代的“革命”与“生产”，再到50年代开始的社会主义改造运动，在这些变换的时代主题背后既有不断产生的新事物，也有陆续被改造的旧传统，以秧歌为代表的乡村演剧就是其中之一。从20世纪初开启民智需要下的戏曲改良运动，到根据地时期作为政治动员手段的新秧歌运动；从建国后“推陈出新”口号下的戏曲改革，到文革时遭受严厉打压，百年来，山西秧歌小戏这种民间艺术被深深地烙上了时代的印记，经历了一次次的改造过程。戏曲改造的背后是政权力量以文化为中介进行的社会改造，通过这样的改造，国家权力进一步渗透到乡村社会，乡村社会的公共文化空间表现出不断被政治化的趋势。

　　从秧歌小戏生发的过程可以看到民间力量在其中的巨大影响，民间文化与乡村社会的互动是政治力量介入前秧歌小戏在乡村社会的最主要特点。随着政治改造的深入，秧歌小戏对于国家和乡村社会的意义都发生了新的变化，这种新变化体现了国家权力对乡村社会控制的加强以及乡村社会的妥协与应对。正如霍布斯鲍姆所说，如果我们从普通人的角度去观察这样的种种重大事件和制度，我们对问题的看法就有可能深化，甚至可能有很大不同。这本书确是以秧歌小戏为考察对象，但研究尝试突破传统“就戏言戏”的框架，换个角度看秧歌，换个角度看乡村文化，最终以秧歌为中介，实现换个角度看乡村社会的变迁，换个角度看国家体制的变革，这也正是社会史研究的旨趣所在。

　　研究过程中，国内学界方兴未艾的社会文化史研究也给了我很大的启示。与西方新文化史不同的是，国内的社会文化史强调社会史与文化史交叉融合下的一种新的史学研究视角，即用社会史的方法来研究历史上的文化问题，或用文化的视角来研究历史上的社会问题。从文化的层面把握国家与社会的关系，对于理解二者如何共同建构了一个地方社会，如何整合共享一种文化，以及政治如何实现和在多大程度上实现它在地方社会的支配力方面无疑具有启发意义。从这个层面讲，以文化入手来研究社会史必将有益于社会史研究的拓展和深化，有助于其自下而上整体史观的更好实现，本书正是在这样一种学术路径下的尝试。

来源：《中华读书报》（2012年06月27日09 版）

王汝梅

　　1935年6月生,山东省兖州市人。吉林大学中国文化研究所教授，中国古代文学理论学会常务理事，曾任中国金瓶梅学会副会长。主要从事中国文学批评史与明清小说的教学研究。主要著作有《金瓶梅探索》、《中国小说理论史》、《解读金瓶梅》、《臬鹤堂批评第一奇书金瓶梅》校注本、《新刻绣像批评金瓶梅》会校本等。

 张评本《金瓶梅》（校点本）封面，齐鲁书社1987年1月出版

第十回 妻妾玩赏芙蓉亭

第十一回 潘金莲激打孙雪娥

第四十二回 逞豪华门前放烟火

　　演讲人：王汝梅　时间：4月11日　地点：中央民族大学学术讲座

　　《金瓶梅》是《红楼梦》之祖，没有金瓶梅就产生不了红楼梦。《金瓶梅》是晚明的真实历史形象的再现，是一部伟大的世情小说。作者兰陵笑笑生超越传统的艺术革新精神，让当今的作家为之赞叹、为之震惊。《金瓶梅》中有以前的作品里所不能达到的新东西：是传统文化历史转型期集大成之巨著，是中华民族的骄傲。经过近三十年来的深入研究，这一评价已为中国学界所共识，也为全世界所认定。美国学者海托华认为：“中国的《金瓶梅》与《红楼梦》二书，描写范围之广，情节之复杂，人物刻画之细致入微，均可与西方最伟大的小说相媲美。”走进经典名著《金瓶梅》的艺术世界，可以从中学写作方法，从中了解历史、了解传统文化，从中感受古代人的情爱人性，可以从中汲取营养，以有助于自己的文化素养，有助于当今的文化建设。

《金瓶梅》文化艺术价值的三次历史性发现

　　《金瓶梅》揭露腐败，直斥时事，悲悯人性，探索人生，在明清时期受到有新观念的作家文人的肯定赞扬。同时也受到封建专制主义的禁毁打压，也受到读者的曲解误读。《金瓶梅》像一位遭受冤假错案的艺术家，数百年受冤枉受委屈。虽然有禁毁、有误读，但没有摧毁消灭它。更有独具慧眼的天才人物发现《金瓶梅》的艺术美，有三次历史性的发现。

　　第一次，晚明作家谢肇淛（1567-1624年），在他的文集中有一篇《金瓶梅跋》。此跋评价《金瓶梅》直面人生、描绘世态人情的写实成就，称赞作品是“稗官之上乘”，作者是“炉锤之妙手”，塑造人物具有肖貌传神，形神兼备特点，艺术成就超过《水浒传》，因为《水浒传》写人物走的是老路，人物情节前后有重复之处，而《金瓶梅》写人物则各有各的面貌，“聚有自来，散有自去，读者意想不到”。

　　谢肇淛珍藏《金瓶梅》抄本，潜心细读，多年把玩。他很可能是《新刻绣像批评金瓶梅》（简称崇祯本）的评改者。评改本的评语和《金瓶梅跋》是互补的，似应出自一人之手。评语肯定《金瓶梅》是一部世情书，而不是淫书。作者“针工匠斧”，写人物并声影、气味、心思、胎骨“俱为摹出，真炉锤造物之手”。同情潘金莲，欣赏潘金莲，认为金莲有诸多可爱之处。对《金瓶梅》人物形象的艺术美，多有新发现。谢肇淛是最早写专篇论文评价《金瓶梅》的作家。

　　第二次，在上世纪二十年代，鲁迅在《中国小说史略》中称《金瓶梅》为世情书，“诸世情书中，《金瓶梅》最有名。”“《金瓶梅》作者能文”，“描写世情，尽其情伪”，“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之。”鲁迅继承明清批评家的观点，进一步发现《金瓶梅》艺术独创特点，肯定其在小说史上的地位，对现代《金瓶梅》研究起了开创作用。

　　第三次，1957年，毛泽东在中共中央的一次谈话中说：“你们看过《金瓶梅》没有？我推荐你们看一看，这本书写了明朝的真正历史。”1961年12月，他在中央政治局常委和各大区第一书记会议上又说：“《金瓶梅》是《红楼梦》的祖宗，没有《金瓶梅》就写不出《红楼梦》。”毛泽东特别关注作者对晚明社会经济生活的描写。他说：“《东周列国志》写了很多国内斗争和国外斗争的故事，讲了许多颠覆敌对国家的故事，这是当时上层建筑方面的复杂尖锐的斗争。缺点是没有写当时的经济基础，当时的社会经济的剧烈变化。揭露封建社会经济生活的矛盾，揭露统治者和被压迫者矛盾方面，《金瓶梅》是写得很细致的。”（逄先知《记毛泽东读中国文史书》、程冠军《共和国思想者》）《金瓶梅》写商业活动，反映经济领域的矛盾，是《红楼梦》中没有或少有的。毛泽东发现了《金瓶梅》对解读晚明商业资本的历史价值。

对女性形象的新塑造

对小说艺术的新开拓

　　《金瓶梅》之所以伟大，在于它对女人的发现，对家庭的发现，对商品经济与市民社会的发现。在描述这诸多发现时，兰陵笑笑生显示，他是曹雪芹艺术革新的先驱，是表现人类性爱的大手笔，是晚明社会开始转型期的敏锐观察者、感受者，以超前的意识思考人生、探索人性。

　　《金瓶梅》开头几回，借《水浒传》中武松杀潘金莲一段故事作引子（按：《金瓶梅》崇祯本改写为“西门庆热结十兄弟”），表面是宋代的故事，实际上写明代的生活。《金瓶梅》着力描写了西门庆家庭内部妻妾之间的争宠斗妍，但这种描写不是孤立的。写一家而及天下国家。“著此一家即骂尽诸色”（鲁迅语）。它不但直接描写了朝廷内部的矛盾斗争，而且把西门之家和官府、朝廷上下勾结连缀描写，暴露了明代官场的黑暗，政治的腐朽。在某种意义上，可以说，西门庆家庭是晚明社会的缩影。

　　富商西门庆有一妻五妾：吴月娘、李娇儿、孟玉楼、孙雪娥、潘金莲、李瓶儿，婢女丫鬟有春梅、宋蕙莲、玉箫、小玉、秋菊等，妓女李桂姐、吴银儿、郑爱月等。商铺店员的妻子王六儿、仆妇贲四嫂、奶子如意儿、贵妇林太太。全书一百回，约九十万字，刻画了七百多个人物，形象生动完整，在人物形象体系中占有重要地位的有三十多个，其中女性形象占了大多数。《金瓶梅》书名，即以潘金莲、李瓶儿、春梅三个主要人物的名字各取一字合成。诸多女性形象，包括了市民社会中的各个阶层。《金瓶梅》艺术世界，是女性占据舞台中心，以描写女性主体意识、性格、心理、生存状态为重点的女性群体世界。

　　潘金莲是裁缝潘裁的女儿，是一位民间美女，也是一位时尚美女。就自然素质看，“有姿色”，也就是说容貌漂亮，“缠得一双好小脚儿”，在晚明，脚是女人的性爱器官，对男性有无穷的魅力。“本性机变伶俐”即聪明有心机。就才艺素养看，“从九岁卖在王招宣府里，习学弹唱”，“教他读书写字”，会“品竹弹丝，女工针指”。聪明漂亮，才艺双全，知书识字。金莲在王招宣府七年，王招宣死后，又被卖与张大户，在张大户家再习弹唱，学弹琵琶。这时，金莲“长成一十八岁，出落的脸衬桃花，眉弯新月”，已是一位成熟的美女。“张大户暗把金莲唤至房中，遂收用了”。使女被收用，就是与主人发生了性关系。这在古代是司空见惯的行为，是使女无法抗拒的。《水浒传》原文写金莲“只是去告主人婆，意下不肯依从”，是不真实的。就金莲的出身、形貌、素养，《金瓶梅》虽以《水浒传》第24回为素材，但已就《金瓶梅》整体艺术形象的需要作了改写，突出强调了潘金莲的聪明美丽与纯真可爱。

　　潘金莲在张大户家被赶出，嫁与武大为妻。后被西门庆娶为第五房妾。把金莲嫁与卖炊饼的武大为妻，这张大户早晚还要看觑金莲。金莲与武大的婚配，形成强烈的反差，等于是对金莲的惩罚，是极不公平极不合情理的。当打虎英雄出现在金莲眼前，武松的男性美与力，不能不使金莲动情。遭到武松严词拒绝，金莲仍“余情不断”。终于金莲的初恋失败，爱的梦想破灭。金莲在人生路途上遭受到沉重打击。此后，走上歧变的人生之路。

　　在一夫多妻的西门庆家庭中，金莲不安于被冷落婢妾地位，争生存，争宠爱，处处时时采取主动，以争取有利的地位。先后与孙雪娥争、与宋蕙莲争、与李瓶儿争、与如意儿争、与吴月娘争，最后败下阵来，她的美丽与真情被彻底毁灭。

　　潘金莲是《金瓶梅》女性世界中的第一号人物，可以说，没有潘金莲，就没有《金瓶梅》。兰陵笑笑生关注女性生存情态，观察了解女性，感受研究女性，努力去理解女性。在描写她们被扭曲的人性之时，很生动形象地展现女性身上的美和这种美的被毁灭。潘金莲性格多面复杂，精神苦闷压抑，人生道路曲折。她叛逆封建伦理道德，不满男性中心社会，有很强的自我意识，争生存，求性爱，不逆来顺受，不安于现状，反叛三从四德。在晚明这一特定历史阶段，作者敏锐地感受到女性意识的初步自觉，女性的美与真，以及被社会扭曲的悲哀。作者用如椽之笔倾力塑造潘金莲形象，从潘金莲的复杂性格，争生存，争宠爱的困境中，让我们今天的读者触摸到晚明社会初步转型期的社会震荡与时代的矛盾危机。面对社会的新旧因素交织，灵与肉、自然情欲与传统伦理的复杂呈现，作者是困惑的。他不是妇女解放的呼唤者，时代距离这一要求还很遥远。但是，兰陵笑笑生却是一位发现女人，女人也是人的古代不自觉的女性主义者。他给我们塑造了众多有内在美与外表美的女性（包括宋蕙莲、春梅、秋菊等）以及她们的美的被毁灭。他给我们形象地描写了晚明的真实历史。潘金莲形象是只能出现在晚明的艺术典型，她不可能出现在晚明之前。潘金莲形象有巨大的历史深度和前所未有的开拓意义。作者以新的发现、新的感受，创造性地塑造了潘金莲等成功的艺术典型，实现了小说艺术的重大突破，建造了中国小说史上的一块重要的里程碑。

　　《金瓶梅》以市井平凡人物为主要角色，贴近现实日常生活，不再是帝王将相、神魔、英雄的传奇，标志着中国小说艺术进入一个历史新阶段。

西门庆：晚明社会

开始转型期的富商形象

　　西门庆作为十六世纪的小说人物，是商场上的强者、官场上的贪吏、情场上的能手。但是，好景不长，韶华易逝，他三十三岁，适逢事业高峰青春少壮之年暴亡，死得突然。就西门庆之死，有多义性，因而有多种解读。其一，作者的寓意，想通过西门庆贪欲而亡，说明“女色杀人”，以慈悲哀怜之情怀，劝诫世人节制情欲。其二，读者评论家把西门庆作为文学形象看，虽死犹生，其名字可与日月同不朽，以至在现当代，西门庆之知名度，达到家喻户晓，成年人无人不知，甚至于还要走向世界，成为国际知名人物形象。其三，从经济史角度解读。西门庆的暴亡，是商业资本找不到出路的写照。其四，明代中后期的皇帝，多因纵欲而早亡，正德帝武宗朱厚照，年三十一岁，咯血而死。所以有学者认为西门庆形象影射明武宗。

　　西门庆死后，热结的十兄弟们悼念西门大哥，请水秀才代写一篇祭文。祭文是一篇男根文化的戏谑之文，把西门庆当作了性的化身，是“坚刚”的，在“锦裆队中居住，齐腰裤里收藏”。西门庆死的同时间，正妻吴月娘生下孝哥。西门庆死了，其生命在延续，托生为孝哥。结局让孝哥被普静和尚幻化，孝哥跟普静出家，起一个法名“明悟”。孝哥是西门庆的化身，出家做了和尚，走向禁欲之路。这是中国古代性小说的一种模式。在《肉蒲团》中，未央生在情场有类似西门庆的经历，最后听从孤峰和尚的劝诫，自阉，出家当了和尚，也是走上禁欲之路。作者的用意是善良的，但是，对掌握了性科学的当代人，是没有说服力，产生不了畏惧心的。

　　西门庆形象集富商、官吏、情场能手于一身，而主要身份是商人。他经营五六个专营店：药铺、典当铺、绒线铺、绸绢铺、缎铺等。经营的缎铺，有西门庆和乔大户两方投资，正式签订合同，按股分红。伙计韩道国、甘润、崔本三人管理店铺，将他们算入三股之一的股份，占有一定份额，利益按份额分配，实行的是股份制经营，建立了管理激励机制。典当铺的成本为2000两，后发展到占银两万两，增长10倍。从他经营商铺的获利，显示出他经营的智慧和商人的才干。

　　西门庆精通封建政治，官商勾结，以权谋财。明代盐法，实行“开中”，“开”由官方公布条例办法，“中”是官民之间发生关系。为增强边境军饷储备，以粮食换盐。商纳粮后，出所交纳粮数及应支盐数，发给盐引。宰相蔡京的干儿子状元蔡蕴，回家省亲，囊中羞涩。西门庆宴请蔡状元，并送了厚礼。不到一年，蔡状元做了两淮巡盐御史，蔡蕴再到西门庆家，盛情接待，有妓女递酒陪宿。趁饮酒中间，西门庆提出手中有旧派三万盐引（支取盐凭证），要求比别的商人早支放一个月。结果，西门庆赚了一大笔银子（第49回）。

　　西门庆一生以生子加官为分界，之前他只不过是一个城镇小商。有了钱财，买通官府，拜当朝太师蔡京为干爹，得了理刑副千户的官职，从此之后，与朝廷大臣，巡按知府各方面官员交往甚密，周旋于勋戚大臣之间。在情欲上，有一妻五妾，肆意淫人妻子，梳笼妓女李桂姐，霸占郑爱月。《金瓶梅》生动形象地描写西门庆暴发后贿赂权贵、纳妾嫖妓、吃喝玩乐，写他追求高消费。他只看到商品的流通，没看到商品生产，限于历史条件，商业资本还不可能转化为工业资本。

　　西门庆是晚明社会开始转型期的商人，是晚明社会机体内在发展变化震荡期生长出来，而不是欧洲式的西方商人，也不是所谓“停滞”的封建社会商人，其悲剧性是晚明社会结构特点的悲剧结局所决定的。他不是“赘瘤”，也不是“新人”。亦旧亦新，亦商亦官，亦恶亦善，亦情亦欲的一个特殊的商人。所谓“新”，即具有与传统重农抑商思想的不同意识，就当时环境而言，说他是一个强人，是一位特殊的“英雄”，也未尝不可。

　　清光绪年间，文龙评点《金瓶梅》第79回评中说：“《水浒传》出，西门庆始在人口中，《金瓶梅》作，西门庆乃在人心中。《金瓶梅》盛行时，遂无不有一西门庆在目中意中焉。其为人不足道也，其事迹亦不足传也，而其名遂与日月同不朽。”作者塑造西门庆形象，刻画其思想性格多面复杂。西门庆形象出现在十六世纪，贾宝玉形象产生在十八世纪，都是中国文学史上亘古未有的人物形象。西门庆形象，是作者对中国小说艺术的伟大贡献。

《金瓶梅》是《红楼梦》之祖

　　《金瓶梅》成书于明嘉靖、万历年间，先是抄写流传，到万历45年（1617年）年刊印《金瓶梅词话》。现存《金瓶梅词话》是最早刊本。崇祯年间刊印的《新刻绣像批评金瓶梅》，是经过评改的本子。清康熙34年（1695年），张竹坡评点刊印《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》，以崇祯本为底本。清康熙47年（1708年），满族文臣和素将《金瓶梅》译成满文刊印。满文本刊刻当为翻书房经办，刊印后应首先呈康熙帝御览。满文本译刊是满汉文化交融的一个壮举，说明满族上层对《金瓶梅》的重视与引起兴趣。清初至清中叶，张竹坡评本、满文译本在宫廷和贵族中流行。曹雪芹读的应该是张评本与满文译本。

　　最早指出《红楼梦》受到《金瓶梅》的影响的是脂砚斋。甲戌本、庚辰本第十三回有一条眉批：“写个个皆到，全无安逸之笔，深得《金瓶》阃奥。”《金瓶梅》比《红楼梦》早问世二百年。在《红楼梦》产生之前，评论家把《金瓶梅》与《水浒》《三国》《西游》相并列称之为四大奇书中的第一奇书。从脂砚斋这条评语开始，把《红楼梦》与《金瓶梅》相比较，研究二者的关系，开创《金瓶梅》与《红楼梦》比较研究的新阶段。有“脱胎于《金瓶梅》之说”（诸联《红楼梦评》），“是《金瓶梅》之倒影”（曼殊《小说丛话》），“《红楼》全从《金瓶》化出”（阚铎《红楼梦抉微》），还有《红楼梦》是“暗金瓶梅”之论。虽然这些看法不一定准确，但都共同注意到了《金瓶梅》和《红楼梦》之间的密切关系。

　　如果两部书你都读了，读过之后你会感觉到《红楼梦》有《金瓶梅》的影子，曹雪芹创作《红楼梦》继承与发展了《金瓶梅》的艺术经验。兰陵笑笑生是曹雪芹艺术革新的先驱，为《红楼梦》的创作开辟了道路。

　　第一，从取材上来说，《金瓶梅》以家庭为中心，写西门庆商人家庭上联朝廷官府，下联市民社会各个阶层，写一家联系到天下、国家，反映现实社会。给《红楼梦》写贵族家庭的衰败开了路。《三国演义》没有写家庭，写的是政治斗争。《水浒》没有写家庭，写的是绿林山寨。《金瓶梅》是中国以写家庭为题材的第一部。

　　第二，《金瓶梅》与《红楼梦》共同发现女性美、着力塑造女性形象。两位作家倾心于女性的世界，观察、体验、发现，把人类的另一半推向舞台的中心。这具有文学变革的重大意义，因为传统的观念不把女人当作人。他们不仅关注女性，而且发现了女性身上的美。实际上潘金莲身上有很多美好的方面，兰陵笑笑生写潘金莲的恶的时候没忘记她有美好的一面。潘金莲形象给王熙凤形象塑造提供了经验，王熙凤形象里面有潘金莲的影子。这两部书共同打破了过去小说写好人完全是好、坏人完全是坏的单一写法。

　　第三，《金瓶梅》以鲁地方言为基础，善于运用生动鲜活的俗语、歇后语、市语，把人物对话写得有独特性格，人物各有各的声口。这完全为《红楼梦》所继承。兰陵笑笑生与曹雪芹都是语言大师。

　　第四，打破大团圆的传统结局，如实描写人生悲剧。

　　《金瓶梅》写成年人的性爱，成年人的性爱生活和性密不可分。《红楼梦》主要写情痴，不再以欲为主，而是以情为上，表现人物之间的性爱时把情给升华了。《红楼梦》侧重写少年男女的恋情。要完整地了解少年期的性爱，又了解成年期的性爱，那就两部书都读。两部书不但有继承关系，还是互补的。可以认为是人生的一部大书的上下两卷。性爱是人生的一个大问题，关系到我们自身的健康成长，生活的幸福，也关系到社会的和谐、民族素质的提高。英国社会学家蔼里斯指出：性的方面符合自然的、健康的发展对于人类进步有重要作用。一个人的性素质是融合他全身素质的一部分，是文化素质的一部分。《红楼梦》发展了《金瓶梅》拓展的审美领域，直承《金瓶梅》而升华，不是因袭而是发展。《红楼梦》继承《金瓶梅》而超越《金瓶梅》，使中国古代小说达到最高峰。而《金瓶梅》为其开辟了道路，创造经验，成为《红楼梦》之祖，可以说没有《金瓶梅》就不可能产生《红楼梦》，两部巨著，都是中华民族的骄傲。

怎样看《金瓶梅》中的性描写

　　关于《金瓶梅》中的性描写，400年来众说纷纭。《金瓶梅》出现在理学走向分化的明代后期，以一种极端的方式，表现了人的自然本性对“天理”的冲击。从整体上看，把性描写与社会矛盾的暴露、道德反省、人性弱点的悲悯、人物性格刻画等内容的结合，把被否定了的、被掩盖了的性描写加以正视。从性文学发展史上看，《金瓶梅》中的性描写有很大的突破，对性文学发展史的研究，也具有一定的参照意义。

　　《金瓶梅》的两性不是互爱与平等的，更不是和谐与美好的。性爱生活的更新、美化，是未来社会的一项伟大工程。以写实见长的《金瓶梅》，不可能写出这种理想化的性爱。从现在的观点和文学审美的角度来看，《金瓶梅》中的性描写，多纯感官的再现，实多虚少，缺少情爱的深化，并浓重地反映了封建文人落后的性情趣、性观念与性恐怖，这些都是应该加以批判的。

作者之谜

　　《金瓶梅》“直斥时事”，借宋写明，又是当下时事，有具体的政治背景，有强烈的政治针对性。有学者指出，《金瓶梅》借宋徽宗骂明世宗。宋徽宗、明世宗二人都崇尚道教，二人帝位都是兄终弟及，都缺乏治国能力，朝政腐败。第73回写道：“这帝皇生得尧眉舜目，禹背汤肩，才俊过人……朝欢暮乐，依稀似剑阁孟商王；爱色贪花，仿佛如金陵陈后主。”第三十回写道：“那时徽宗天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝，高杨童蔡四个奸党，在朝中卖官鬻狱，贿赂公行，悬秤升官，指方补价。夤缘钻剌者，骤升美任；贤能廉直者，经岁不除。以致风俗颓败，赃官污吏遍满天下，役烦赋兴，民穷盗起，天下骚乱。”作者的笔锋直指时事，甚至直接批评指责皇帝。著书冒着杀头的危险，所以作者的真实姓名隐埋得很深，只在序文中留下兰陵笑笑生这一化名。作者到底是谁，三四百年来，众说纷纭，迄无定论。

　　作者之谜的破解，成为《金瓶梅》研究的一个热点问题。虽然，学者们提出的候选名单有一大串，几十位作家姓名，分歧很大。也有几点渐趋一致或多数学者主张：1.作者个人创作，或一人的创作为主另有友人参助（另有世代累积说或集体创作说）；2.作者生活在鲁南苏北方言区或熟悉此地方言；3.创作时期在嘉靖末至万历初；4.作者是大手笔大名士；5.作者经历过患难穷愁，入世极深，有深沉的感慨愤怨；6.熟悉宋史、明史，熟悉小说戏曲。

　　关于《金瓶梅》作者之谜的破解，应该持乐观态度。经过学者们的共同努力，从各个不同方面研究考证，会进一步促进对此书创作主体的认识，作者的真姓名真面貌将会逐渐清晰明朗起来。到那时，我们将会给这位天才作家立一块丰碑。

（文章来源：光明网-《光明日报》）

　　昨晚又看了姜文的《让子弹飞》，我觉得姜文也是个思想家，电影大师，用句流行语说，真他妈是个给力的雷人！对于姜文，艺术其实只是他表达思想的形式，正如贝多芬，梵高，对于前者，音乐是他的表达形式，对于后者，绘画是他的阐述方式。《让子弹飞》的背景音乐用的就是贝多芬！

　　为什么看《让子弹飞》？不是因为他票房已过四亿，也不是因为他有姜文、葛优和周润发，而是晚上有位童鞋跟我说，姜文的《让子弹飞》写出了三重的世界，一是电影本身，一是民国，一是现实。这样有深度的东西，当然要拿过来好好品品。我曾经说过，好东西要慢慢品，细细读，那才有味道，才会回味无穷！譬如龙井，譬如爱情，譬如《红楼梦》。今天我还要加一句，譬如姜文的《让子弹飞》。我那位童鞋告诉我，他准备和爱人再去看第三遍，也算为中国电影事业的繁荣做些贡献罢，姜文不是说票房要跟《阿凡达》拼一把吗，那就帮他一下吧。

　　姜文的电影一开头便是英雄的诗意镜头，悠悠青山，其间有人吟唱“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”诗其实就是人生，人生也便是诗！人们总是说，“诗一样的人生”。懂得了人生，哪有不会做诗的？姜文的人生就是一首英雄的诗，正如孔和尚的人生就是一首英雄的诗一样，正如毛泽东的人生就是一副英雄的大写意画一样。我希望我们每个人，都能从这里，学会生活，学会人生，都成为一个大写的人，都拥有“诗”一般的人生，都能像姜文一样，像孔和尚一样，像毛泽东一样，拥有给力的英雄般的诗画人生！

　　鹅城是哪里？不就是苏联（俄罗斯）嘛！当然也是中国。艺术总是源于现实，而又高于现实！它是把很多现实中的因素凝聚到一个典型上。康城是什么？不就是共产主义吗！共产主义的英文叫做什么？在我看来，姜文是在用这一部电影反思整个人类的共运史，当然也是在反思整个中国的革命史，就像鲁迅的《阿Q正传》一样。鲁迅用《阿Q正传》告诉我们，从古至今的一切所谓革命，当然除了毛泽东（那时候还没有他相对成功的革命实践），他们的动力无非就是权、钱、色。阿Q革命成功以后，想的是什么？就是把赵老太爷的东西搬到土谷祠里面去，就是和吴妈“困觉”，就是重新当赵老太爷。不仅如此，吴妈的脚还太大，小尼姑也要得，这就是阿Q革命的动力。也正是因为如此，毛泽东发动了文化大革命，要改造人的灵魂，使人真正成为一个大写的人，而非一个只会吃喝嫖赌的动物！毛泽东发动文化大革命是要造就一代新人。

　　从1840年以来的历史来看，这是中华民族救亡图存的历史。1840年那个时候我们这种社会制度和文化还能苟延残喘，至少到1860年也还没有太大的问题，但是到了光绪年间想苟延残喘都不行了，这个时候才出现“公车上书”，明显提出了改良，要救亡图存了。从那个时候到六君子被杀，再到孙中山的民族民主革命，到共产党，到今天，我们不是在走一条救亡图存的路吗？在这个过程中，之所以基本都不成功，就是因为那个时候的革命家和革命工作者对于中国革命的重要意义、对于中国问题的核心没看准，折腾了半天都不对劲。比如说“中学为体，西学为用”思想的提出，当时连文化都没讲，所谓的改革派和保守派争论的仅仅是西方的科学技术到底有没有用，前者认为西方只有科学技术还算好东西，后者连这个都认为是“奇技淫巧”。其实这种改良根本就没涉及到文化问题，所谓中学为体就是还要用中国的文化，那样的革命当然不可能成功。孙中山进行的民族民主革命，首先是利用了民族情绪（驱逐鞑虏），同时他的革命带有大量的西方思想。虽然孙中山对文化问题没有过多的研究，但他在夏威夷读了西方的很多书，从而接受了很多西方的思想，所以他的革命就自然而然带有文化转型的特点。但这种方式带有很大的盲目性，没有考虑西方文化如何融入中国国情的问题，孙先生没有认识到这个问题。共产党内能悟到文化问题的也不多，只有毛泽东对文化问题领悟极深，这就是他发动文化大革命的根本原因。

　　很多人说文化大革命是搞权力斗争，那真是小人之见、愚人之见、庸人之见，太缺乏历史常识了。毛泽东说文革是灵魂深处的一场革命，这跟政治斗争有什么关系。我们要把文革本身和文革期间发生的事区分开来。这就像3.5学雷锋，有人强奸了女人，这是学雷锋日发生的事，但跟学雷锋这件事本身没有任何关系。但我们有些“学者”就是那么可怜，连这么简单的道理都搞不明白，究其原因，他们某些人是情绪上接受不了，因为在他们看来，他们是文革的受害者，还有一些本身就是无知分子和无耻分子，为了一点蝇头小利，就把自己的良心给买了，做了学术妓者。所以，尊重事实这一点起码的做学问的态度，他们就不顾了，真是有失学者风范，令人喷饭！

　　由于共产党本身的素质有限，由于中华民族的文化中所积淀的惰性很大，仅仅进行了十年的文化大革命显然是不够的。研究过文化革命的人才会知道，人类的根本进步就表现在文化革命上，政治革命不过是文化革命的末梢而已。从整个人类史来看，中国曾领先了世界几千年。西方经历了一个漫长的中世纪，穷困潦倒、残酷反动，而中国那时相当发达。我们中国人一谈就说强盛的唐朝，这没有问题，说腐败无能的清朝，这也没有问题，我们处在强盛的唐朝时，当时德国人的主体还处在游牧阶段，虽说宋朝内忧外患始终比较弱势，但当时中国的经济比世界其他国家的总量还要大，即使到了1860年，中国的农业总产值仍占世界的四分之一。

　　那么为什么中国衰落了呢？就是以1640年西方产业革命为标志的社会化经济取得了对中国传统的自然经济的压倒性优势。这里又有个问题，为什么资产阶级革命没有在当时更强盛的中国发生，而在相对落后的西方发生了呢？这是因为西方自1500年前后，开始进行了大规模的文化革命，这场革命持续了一百多年。我们只知道文艺复兴，我们只知道启蒙运动，但我们不知道从文艺复兴到启蒙运动实际是一场文化革命。文艺复兴是从感性阶段开始，启蒙运动是以理性结束。正是因为这一百多年的文化革命，才给西方的腾飞奠定了基础，老的文化底子是不能实现社会腾飞的。所以我们说社会进步的根本是文化革命，政治革命不过是文化革命的扫尾而已。回过头来看，西方的文化革命用了一百四十年，毛泽东领导的文革只用了十年，所以对毛泽东不要过分苛求。

　　文化大革命的根本意义在于调整中华文化，使之与社会化经济相匹配，从而促进整个中华民族的腾飞。人类经历过三次文化革命，第一次是春秋战国时代的百家争鸣时期，这一次思想革命为整个中华民族的农业文明奠定了基础，至今我们还在享受它的好处，这次文化革命是自发的，诞生了孔子，老子，孙子等等一大批巨人；第二次则是在欧洲，也就是文艺复兴、启蒙运动，刚才我们已经谈了，它为资本主义的诞生、发展奠定了思想基础，出现了诸如莎士比亚、但丁、达.芬奇、卢梭、伏尔泰等一大批巨人，这次文化革命是自觉的；第三次就是毛泽东的文化大革命，它是自为的，是毛泽东对于人类的巨大贡献，是中华民族的骄傲，这次文化革命尚未结束，中国必须进行彻底文化重建才能真正实现伟大复兴，否则任何一个国家领导人都将注定是一个悲剧。

　　似乎扯得有点远了，让我们再回到剧中。黄四郎是谁？不就是《红色娘子军》中的南霸天吗？当然也是美帝国主义。我们还可以看出，师爷其实很像周恩来，周恩来是绍兴人，绍兴有点本事的人一直被人称为师爷。而姜文演的角色张麻子就带有强烈的毛泽东的影子，姜文跟师爷说，官印不好用，要用枪！用枪来站着挣钱，并让团练教头磕头，就有些毛泽东“枪杆子里出政权的”的意思。当穷苦人出生的团丁们给姜文跪下时，姜文说，“起来，不准跪。皇上都没了，没人值得你们跪，我也不值你们跪！”这让我回想起毛泽东主席在天安门城楼上的庄严而神圣的宣言：“中国人民从此站起来了！”只是到了今天，我们中国人还站着吗？历史转了一圈，又回来了。

　　姜文说：“我来鹅城，只是为办三件事，公平！公平！还是他妈的公平！”毛泽东在中国的革命不就是办的这件事吗？他鼓励受压迫的老百姓给他写信，还亲自给他们回信；他杀了刘青山张子善，杀一儆百防止腐败的滋生；他的女儿跟普通人的孩子一样，坐公交车上学，吃饭只领跟其他同学一样的饭票。为什么我们今天那么多人怀念毛主席，因为他给了我们一个人的公平正义的世界！姜文让他儿子不要当县长，也不要当土匪，而要去当学生，读书，东洋三年，西洋三年，南洋三年，还有就是听穆扎（莫扎特），这就是一个真的人的生活啊！其实毛泽东不就是让人做人吗？！姜文要把黄四郎连根拔了，毛泽东的文革不也是如此吗？杀人算什么本事？文革才是拔根啊！这也正是毛的伟大之处。发银子然后又把银子抢回来，还把穷人的女人给好透了，这难道不是中国近现代史的真实写照吗？这部电影的逻辑不就是整个革命史的逻辑吗？

　　今天的中国最缺什么？不也正是公平嘛！“我爸是李刚！”就可以胡作非为，当了官员，就可以二奶成群、别墅数栋；而我们的涓生们，还在那里蜗居，我们的阿Q们连一个老婆都娶不上，因为他们的爸爸不是李刚！顺便插一句，姜文还在这部戏里批判了今天基督教的虚伪，就像卓别林在《凡尔杜先生》里讲的一样！当婊子县长夫人死了之后，那悼词怎么说的？还有姜文借机还狠狠地扇了港台殖民文化的巴掌，他让黄四郎的人把县长夫人给乱枪打死了！殖民文化出卖自己的灵魂，这就是他们的下场！

　　其实说到底，姜文的影片是在呼唤正义，呼唤公平，这是一场及时雨！这正是在给我们今天的政府敲响警钟，难道要等到杨佳们都起来，那时就太晚了！什么都完啦！

　　所以凡事预则立，不预则废，历史总有它演变的规律，今天的中国正处于社会主义调整期，这是新生的阵痛！这个时期大概还要持续15–20年。当然结果不会是等来的，而是不懈的斗争而来的！人类总要向往光明，向往幸福，总不会老在黑暗与痛苦中徘徊，只是今天仍在探索，前面的路究竟在何方？但我想不会久远，道路是曲折的，前途是光明的。人类总会迎来普照大地的阳光，那时候人们就真正进入了一个幸福而和谐的大同世界了。

　　马克思说，“无产阶级只有解放全人类才能最后解放自己。”诚哉斯言！

（文章来源：乌有之乡）

　　其实，这个国家对革命并不陌生。辛亥革命十年之后的南国，人们依然习惯于下跪，区别仅仅在于新的权贵取代了旧的权贵，压迫的方式则在枪炮的武装下更加残酷。几乎是差不多的时间，在稍微往北一些的长江下游，从北京回故乡省亲的鲁迅碰到的依然是一个“骨子里都是依旧”的凋敝乡村。在革命中叱咤风云的革命党，在革命之后产生了分化。

　　无疑，黄四郎是辛亥革命之后坐享革命红利的既得利益者。在鸿门宴上，黄四郎说，他二十年前见过张麻子，那时候张在明处，他在暗处。而二十年前，张牧之可能正是反抗青廷的革命党。黄家藏有一颗珍藏版地雷，该地雷的双胞胎兄弟正是辛亥革命的第一响。黄四郎很可能也是早期的革命党成员，甚至参加过十几年前的那场革命，在革命后，成为革命新贵，祖辈的基业加上黄的革命资本，造就了雄踞鹅城的南国一霸。

　　而张麻子则是革命中另一类人的象征。张麻子是某种南国方言中张牧之的谐音。张牧之象征的是一种致力于达成革命最初承诺和最终精神的力量，是革命纯洁性的捍卫者——正如同他所追随的蔡松坡将军。对于这些人而言，革命远远没有结束，只要革命的最终目的没有达到，就需要将革命永远进行下去。

　　在影片中，蔡锷与辛亥革命只是这个关系的一个表层的类比。更深层的类比在于，姜文用它建构起了辛亥革命和新民主主义革命之间的关联。在这里，姜文并不试图区分资产阶级革命和无产阶级革命，因为在革命最纯粹也是最直接的意义上，这两场革命不过都是永不停息革命浪潮中的前后相继的环节。

　　辛亥革命之后十四年的一九二五年，孙中山溘然长逝，留下的遗嘱经汪精卫整理，浓缩为两句话“革命尚未成功，同志仍需努力”。既然革命尚未成功，则需要继续革命。晚年的孙中山，在继续革命中最大的行动就是联俄联共。就在马邦德带着老婆唱着歌奔赴锦绣前程的时候，共产党正在秘密的筹备之中。两年之后，孙中山将这个新的政治势力视作为国民党重新注入革命精神的新鲜血液。孙中山看重共产党人，并把发展组织的重任委托给他们。孙曾斥责一批告共产党状的国名党员，说：“十三年来，民国绝无起色，党务并不进步，皆由尔等不肯奋斗之过。彼共产党成立未久，已有青年二百万人，可见彼等奋斗之成绩。尔等自不奋斗而妒他人之奋斗，殊属可耻。”【1】

　　正是在联俄联共的政策之下，国民党获得了空前的活力，广州成为了革命的中心，并最终埋葬了北洋政府。在大革命的节节胜利之中，国共分裂。土共上山当了土匪，国军进城当了老爷。正是在这个意义上，中共认为自己才是大革命精神的真正继承者，而进了城的国民党，不过是“革命的叛徒”。

　　就是在这个时候，年轻的毛泽东正经八百地登上了历史舞台，而鹅城中的好戏才刚刚开始。

　　很多人无法理解影片后半段撒银子撒枪的桥段，因为按照商业大片的逻辑，此刻的张麻子应该率领余下的兄弟冲入碉楼，以一敌百地血洗黄府，一波三折地灭掉黄四郎之后，英雄举枪朝天空怒射，天地为之动容。最好顺便在千钧一发之际救出被黄四郎抓走的花姐，然后两人骑着高头大马消失在血色的夕阳中。然后出音乐，字幕。

　　但是，姜文和张麻子的野心显然不止于此。在发银子的晚上，戴着九筒的张麻子和戴着一筒的汤师爷有一段对话。“你不就是想当老天爷吗？”“是啊。”“这跟收拾黄四郎有什么关系呀？”“老天爷都能当，还收拾不了一个黄四郎？”

　　这段对话预言了后来张麻子用四个人攻破黄四郎碉楼的方式。如果把撒银子的桥段视为一个政治寓言，恐怕没有比土地革命更加适合的类比对象了。正是通过这场运动，农民被指认为一个阶级，并第一次获得了政治主体性。

　　二十年代，广东海丰的旧式官僚在农民代表面前谈及彭湃利用农民时，农会干部的反驳是：“不是彭湃利用我们，是我们农民利用彭湃。”这些农民不一定认同中共的政治主张，但积极投身到了中共领导的土地改革中去。当他们为了保卫自己的斗争果实而奔向战场时，更成为中共实现自己政治目标的最重要力量。

　　在围攻碉楼的前夜，张麻子曾经让老七在黄府的铁门上打出了一个叹号，然后自己又打出了一个问号。叹号意味着一个时代的终结，而问号，则意味着对新的时代的疑虑。二十世纪前半页行将结束的一九四九年，中共战胜国民党，取得政权。

　　一九四五年在延安，黄培炎问毛泽东，共产党如何跳出“其兴也浡焉”，“其亡也忽焉”，“政怠宦成”，“人亡政息”，“求荣取辱”的周期率？毛泽东答曰：“我们已经找到新路，我们能跳出这周期率。这条新路，就是民主。只有让人民起来监督政府，政府才不敢松懈。只有人人起来负责，才不会人亡政息。”

　　十多年之后，新社会中的阶层分化开始显著起来，一个现代化的官僚层级制出现在了这个无产阶级专政国家的地平线上。

　　夺取政权之后，还要不要革命？毛的回答是肯定的。恰如曾向黄炎培所说的那样，毛开始发动人民，只不过他的民主不是通过投票，而是通过群众运动以及对文化领导权的争夺——文化革命。正如萧武所言，一个基本的事实是，1966—1968年的群众运动时期，无论同时还存在着怎么样的高层政治权力斗争，一般劳动群众热情参加“革命”的原因只有一个，他们厌倦了这之前的僵化的等级制度。当曾经许诺给人们的一个平均主义的天国迟迟不肯出现时，只有等级特权越来越威胁到一般人的日常生活时，他们怎能不对“文化大革命”寄予厚望，怎么能不激动打倒当权派？【2】

　　一般认为，毛提出的“无产阶级专政下继续革命理论”是“文化大革命”的指导思想，它在十年“文革”期间被广泛宣传，家喻户晓，还曾写入中共“九大”、“十大”“十一大”通过的政治报告和党章，甚至还写入了四届和五届全国人大一次会议修改通过的宪法, 影响十分巨大。它在最初提出时被评价为“天才地创造性地发展了马克思列宁主义关于无产阶级专政时期阶级斗争的观念，天才地发展了无产阶级专政的观念，具有划时代的意义，在马克思主义发展史上，树立了第三个伟大的里程碑”。

　　一九七六年九月九日，毛在病痛中去逝。随后，文化大革命结束。《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对“无产阶级专政下的继续革命理论”作出了完全不同的评价，认为它是“左倾”错误论点，“明显地脱离了作为马克思列宁主义普遍原理和中国革命具体实践相结合的毛泽东思想的轨道，必须把它们同毛泽东思想完全区别开来”，应该“坚决纠正”。

　　从一九八零年代后的中国，是一个“告别革命”的年代。教授先生们说：告别革命，中国不能乱；民主人士们说；告别革命，革命只能导致专制；社会精英们说：告别革命，革命就是劫富济贫；青年学者们说，革命就要流血牺牲；达官贵人们说；告别革命，稳定压倒一切……告别革命，告别革命！在今天，即使最底层的中国普通老百姓也会像背顺口溜一样在不经意间流利的说出“中国不能乱”这样有政治觉悟的话来。在今天，告别革命已经与市场经济一样成为了神话。无须任何意义上的质疑了，人们需要的只是牢牢的记住它，并中规中矩地遵守秩序，任何对“告别革命”的质疑都将遭遇“你是想要回到文革去吗”这样在反问，就像任何对市场的质疑都被指责为为专制辩护一样，在说的时候就要准备着成为“人民公敌”。【3】

　　告别革命，同样有着深厚的思想和实践背景。正如邹谠所言，在历史实际政治中它可以上连美国改良主义政治与法国革命的对比，下连苏联的崩溃，中国的严重 灾难，在思想上可以接连Edmund Burke以来的保守主义思想，……此外，从改良主义自由主义的立场也可以引出告别革命的论点。【4】

　　一七九九年，柯勒律治写信给他的朋友华兹华斯，建议他同广泛的精神不振和顺从竞争：“我希望你能给如下人写一些诗，由于法国大革命的完全失败，他们已经抛弃了对人类改良的一切希望，正在堕入一种差不多是享乐主义的自私之中，在对家庭的依恋和对想象性哲学的蔑视这种软弱的名号下，掩盖了同样的享乐主义的自私。”【5】后革命时代的失落感是如此雷同，二十世纪的最后二十年仿佛跟这个革命的世纪没有什么瓜葛。而充斥在新世纪的东西则是美容、减肥、楼房、股市、美女、汽车。

　　姜文生得早，没有赶上“告别革命”的好日子。从某种意义上说，他是不断革命时代的产儿，却生长在一个告别革命的年代。这个问题是他人格的一部分，他需要一种表达，但他似乎也并没有试图解决这个问题。他只是讲了一个寓言，结尾要靠我们自己来完形。

　　若干年后，有人采访姜文，姜文说，“赶巧我们这一代人，一九七六年以前的人吧，赶巧跟一批历史创造的英雄同时代活过。毛泽东逝世时，我已经十三岁了，起码这十三年我们是在同一个舞台上生活过，他的影响是不可回避的。”

　　姜文曾在他的临时寓所的写字台上、洗脸间、床头，所有可以放书的地方，大都放着与“毛”字沾边的书：有《毛泽东选集》，有研究毛泽东的书籍，还有毛泽东喜爱的书《容斋随笔》。姜文说，守着这样一个伟人，这么大的一个世界，这么多风风雨雨，比看“三国”要精彩得多。【6】

　　在一次采访中，有记者问姜文，他是否要演毛泽东。姜文回答：“不是我说要演。我确实觉得这个人物是值得塑造的。但是，我不太相信现在又可能出有关他的成熟作品。很难，因为我觉得现在我们对他的认识恩怨性太强。我们很幸运曾经跟他生活过一段。他是中国这几千年来能够冒出头儿来的这么三、五人中的其中一个。他跟旁边的人没法比，什么蒋介石，个儿太矬了。他的‘往事阅千年，魏武挥鞭’，它实际上到后来是跟古人对话。现在太多的恩怨，对他，会扭曲了他的精神。当然把他精神话了是不对的。太简单。因为中国有这个毛病，拽不下来，干脆推成神。这挺好的！但是，他不是凡人！他做了凡人想做没做成的事儿。当然，那有时代的原因；也有他个人的原因。还有一点，现在很多人为了不神化他，把他塑造成凡人的演法，这是很大的错误。把他演成了干部了!他不是干部!是个革命者英豪啊！他不是干部！从这个词来说，‘干部’是个日本词。好比一棵树，这叫干部、根部、冠部。我看好多电影、电视剧，你怎么能把老人家弄成一干部？！这太不对了。他是个什么人？！我还几次都说，他没有补助费，也不着眼前的利益，就能这么一呐喊，就反了，就都跟着他长征去了。蒋介石那花了多少补助费，套半天词，不跟着走！这完全不是一个境界！他，我觉得不能把他当农民。很多人把他当农民，我觉得很浅薄的。这么说他我觉得是贬低自己。另外还有人说，他是因为受了知识分子的罪，才收拾知识分子。这个我觉得也太可笑了。其实，他本身是个很大的知识分子。他虽然没去过西方，但从他的理论里边，有很强的这种世界知识集合在里边。包括他对哲学、辨证法的爱好。关键一点，他有种对理想的追求，和能够清晰带有煽动性地阐述理想的能力。不是靠银子、许愿啊，这不是。”【7】

　　关于革命和造反，阿伦特有一个区分，造反是以暴易暴，而革命是秩序重建。造反古已有之，而革命则是现代的产物。尽管阿伦特的《革命论》最后演变为一套“革命不如不革命，不革命才是真革命”的说辞，但其对于革命的这些指认是准确的。革命是启蒙的后果之一，其最重要的禀赋在于，它不但是一种反抗暴政的暴力活动，同时也指向了一种新秩序的建构，这种秩序内在的价值就是革命行动的价值依据。阿伦特认为，这种价值依据就是自由。【8】

　　出于一种在冷战背景下对马克思后继者们的失望，阿伦特对马克思有一个误解，认为后者“忘记了革命的本来意图，是以自由立国”。这种指责之所以靠不住，是因为马克思早就在两个层面上对自由进行了重新认定。其一，在马克思那里，私有制之下的自由视为一种异化后的“伪自由”。解释这一原则最好的例子莫过于恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中对婚姻自由的论述：“婚姻的充分自由，只有在消灭了资本主义生产和它所造成的财产关系，从而把今日对选择配偶还有巨大影响的一切派生的经济考虑消除后，才能普遍实现。到那时候，除了相互的爱慕以外，就再不会有别的动机了。”【9】在马克思看来，基于私有制的自由无非是“贫穷的自由”，真正的自由只有在平等（这种平等的逻辑后果就是共产主义）的基础上才可能实现。其二，在谈到“以自由立国”的时候，阿伦特的脑海中理想的革命形态是在她看来异常完美的美国革命，而其实，马克思并非忽视了“自由建国”，在《哥达纲领批判》中，他早就对德国社民党提出的“自由国家”的说法进行了批判。【10】恩格斯更是一针见血地指出，“既然国家只是在斗争中、在革命中用来对付敌人实行暴力镇压的的一种暂时的设施，那么，说自由的人民国家，就纯粹是无稽之谈了”。【11】在这里，等级制之下的自由，无非是“下跪的自由”。

　　因此，对于马克思而言，革命的目的就是消除了私有制和国家之后的自由，而不是贫穷和下跪的自由，用张麻子的话来说，就是“站着，还把钱挣了”的自由。当鹅城新县长马邦德宣布他给鹅城带来三样东西，“平等，平等，还他妈是平等”的时候，他就不再是一个土匪，而是一个宣布“鹅城人民从此站起来了”的革命者。

　　在其最纯粹的意义上，只要贫穷和等级制依然存在，革命就永无止息。然而对于大多数人而言，革命之后，应当是世俗生活的开始，而不是继续革命，更不是永远革命。

　　“大哥，我们去上海了。”
　　“不跟我回山里了？”
　　“还想回山里啊，您这腿脚都不利落啦。”

　　“你不是要跟我当麻匪到处发钱吗？”
　　“今天不是把钱都发光了吗？还有比今天更过瘾的？”
　　“这么说，你改主意了？”
　　“那还用说吗？”

　　“老三，你有什么打算？”
　　“我要替二哥娶她。”

　　“老三，你跟我在一起不高兴吗？”
　　“高兴，就是有点不轻松。”
　　“你们俩呢？”
　　“有点。”
　　“不轻松。”

　　“姑娘，你这么拿着枪，更好看。”

　　在张麻子眼里，最纯粹的革命者一定是那个一支枪对着自己，一支枪对着敌人，在心里装着最美好理想的人。所以他要说，“姑娘，你这么拿着枪，更好看。”

　　姜文曾经评价毛说：“我觉得他可以把几万人带着迁徙，又没有补助费，像摩西出埃及一样。这种东西是精神上的，但他也很矛盾，很有悲剧性，他跟斯诺谈的那段话里提到，他的亲人死了那么多，我觉得那是他体会到某种悲剧感的时候。”【12】这样悲剧感，不知是否可以称作孤独。“天之涯，地之角，知交半零落。”

　　“老三，去上海还是浦东，浦东还是上海？”
　　“上海就是浦东，浦东就是上海。”

　　在影片的最后一句台词中，姜文终于捅破窗户纸，把现实和想象搅成一锅浑水。姜文曾经引用述平的一句话来阐释自己对真实的看法——“强劲的想象带来真实”。在《让子弹飞》中，他把中国二十世纪所有的革命讲述成一个故事，这个故事有着最为荒诞的外壳，却有着最为丰富的内核。

　　李零说，“二十一世纪，时光逆转，历史倒读，好像什么都可以翻案，但中国革命的案不能翻。”【13】费正清说，“革命总是遭遇一个共同的命运：在当时它们似乎像突然爆发的火山似的，既不可预侧，又无法控制。但事过境迁回顾它们时，却都渐渐淹没在风景画中，好像一座山的两边山脚，因和果都分不清楚了。”【14】于是，一切血与火最终都淹没在湖光山色掩映中的那首《送别》之中，火车开向七十年后改革开放的浦东，尾随的骑士沿着铁轨独行成一个孤绝的背影。这一切，像一个开始，又像一个结尾，更像是一个轮回。

　　参考：

　　【1】孙中山：《孙中山文集》卷11。

　　【2】【3】萧武：《革命死了，革命万岁》。

　　【4】邹谠：《中国革命再阐释》。

　　【5】拉塞尔•雅各比：《乌托邦之死》。

　　【6】【12】《三联生活周刊》专访。

　　【7】《新电影》专访。

　　【8】阿伦特：《论革命》。

　　【9】恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》。

　　【10】马克思：《哥达纲领批判》。

　　【11】恩格斯：《给奥•倍倍尔的信》。

　　【13】李零：《读<动物庄园>》。

　　【14】费正清：《伟大的中国革命》。

（文章来源：乌有之乡）