清代学者章学诚在《文史通义》中指出：“盈天地之间，凡涉著作之林皆是史学”。就是说，一切文字记载，包括经、史、子、集的文字资料，从史学的角度来看都是史料。陈寅恪先生以诗证史，撰成《元白诗笺证稿》，达到了“以诗证史”的高妙境界。农史界王利华教授援引《全唐诗》为史料考证中古时期华北地区饮食资源的结构并由此推论华北地区的生态变迁。这一切都表明，诗词不光是盛世歌舞升平的点缀词藻，更是一个时代的社会历史和民众心态的真实写照，是治史者足可征采的史料或史事。2008年，安徽人民出版社推出的字数达150余万的诗词集——《枞阳风雅》即是枞邑历代乡间知识分子所写的诗词荟萃。从史学的角度来看，这些来自草根阶层的诗词既是草根社会的写实，也有地方政治、乡村文化、乡村生活场景的实态写真。

　　明清至近代，枞阳在建制上属于桐城县。新中国成立初，枞阳从桐城析出，自成一县。但清代“桐城派”文章大家若论其出生地却尽在今属的枞阳境内。因此，在“桐城派”这样的区域文化氛围内，出现这样的诗词汇编就不足为奇了。这部《枞阳风雅》所收的诗词从种类来看有五言诗、七言诗、词、对联等；从诗篇朝代分布来看，明代以前34首、明代l437首、清代4137首、近代l079首、现代2341首，且所收录的诗作亦有甄选，都是卓然可取者；从诗词的作者来看，都是来自于民间知识分子，有传统的塾师、绅士、医师、中小学教师及其他失意知识分子；从诗词的属性来看，有写实的，有悼亡的，有明志的，不一而足。明清以前的诗词作者或寄籍于此，或生卒生平不详，我们且置之不论。仅就近代以来的3420首诗词来看，其作者生平经历都详实可考，他们的写实诗篇无不是当地的乡村社会生活的生动描述。通过这些诗词我们可发现民国至改革开放前的乡村社会的全貌，其诗句既可人史料也可证史。

　　（一）民国时期乡村社会控制

　　《枞阳风雅》中有许多诗句反映了当时基层社会控制的情况。南京国民政府时期县以下基层行政组织制度乃保甲制度，《风雅》中对当地保甲制度有描述和评论。《分保甲》：“分保甲，保甲分。荆公意非恶，终使民棼棼。法虽善，人无良。闲县长，甲长忙，区保合作纷嚷嚷。抽尽吾民筋与骨，可怜入地无洞窟”。（见该诗集第792页，下文凡引用书中的诗句均以此方式作注）上述诗句实态地道出了民国保甲制度运作及其腐败丛生。民国伊始，按照“总理遗教”实行“地方自治”，颁布了《县组织法》，县政府设县长一人，综理县政、监督所属职员，县下是区村闾邻。l932年之后，蒋介石为了“剿匪”需要，率先在鄂豫皖三省推行保甲制。根据《剿匪区内各县编查保甲户口条例》规定：县下设区，区下设保，保下设甲，甲下设户。区长职责：“区长立于县与保甲之间，一方面辅助县长执行任务，如县政府之支部，一方面就近监督指挥保甲长执行职务，以为县长之耳目手足。”[1]保长受区长监督，负责复查本保户口及统计报告事项；辅助军警搜捕匪犯等。甲长在保长监督下，清查甲内户口及编定门牌；抽选壮丁及役务训练分配；盘查奸宄；辅助军警及保长搜捕匪犯；办理互保连坐及监视未经结保之各户行动等等。在这样层层推压下，县长反而逍遥自在，区长左右推挡，造成区保扯皮现象的发生。具体的搜括、拉夫等苦差都落到保甲长身上。保甲长地位卑微，形象欠佳，乡村绅士不愿屈尊去做这种不合身份的差事，因而出任“保甲长”的多是那些游手好闲、能说会道的“无良”之人。保甲长既然是苦差，那么就要谋取私利作为补偿。他们的搜括所得，最终都要落到人民的身上。

　　保甲长不仅要完成摊派任务，还要负责抓壮丁。民国三十七年国民党颁布《戡乱期间征兵要则》，明确规定“都市无恒业或无确实身份之流离壮丁强制送服兵役”，使抓丁合法化。《捉壮丁》诗写道：“捉壮丁，壮丁捉。捉去搪枪弹，血肉恣乌啄。我闻古昔亦征兵，教训既娴作干城。不闻不教捉作战，民命毋乃鹅毛轻？官家只知壮丁应抗敌，哪知捕捉时，黑幕重重烟幂苈。无钱即捉有钱放，我不敢言泪隐滴。”（第792页）由区、乡公所派警员，会同保甲长，挨家捕捉，如同抓捕罪犯一样。抓到的壮丁，带回区、乡公所关押。这期间有的壮丁可拿钱赎回。捉放壮丁皆由保甲长视得利多少而定。

　　对于保甲制度，国民党五届三中全会文件作了肯定：“值兹非常时期，民众应有严密组织，以资运用，地方应有自己力量，以助国防，均有赖于保甲制度之健全”。而人民则称保甲制度：“保甲，保甲，人人批锁又带伽；保长去拿锁，县长去拿把（印柄）。”（第792页）

　　（二）乡村文化的儒学浸润

　　枞阳是个农业县，传统的科举制度对地方文化的影响非常大，“穷不丢书”的传统深入人心，形成当地浓郁的耕读文化。绅士之家都以倾心向儒作为自己的心志。《风雅》中收有许多言志的对联。有绅士家的“中堂”对联：“积德百年元气厚，读书三代雅人多”；有绅士的《书室联二幅》：“耕读如盘根古柏，权钱似过眼云烟”；“遗产可无三日米，传家应有一箱书”。还有父母墓门联：“不求风水好，唯望子孙贤”；书室联：“处世必须谦虚谨慎，为人应该正大光明”。再看《轻罗小扇扑流萤》：“小小轻罗扇，纷纷腐草萤，扑来千万点，照读十三经”。（第777页）最后一句是点睛之笔。上述的诗和联表明儒学对当地文化有很深影响。

　　儒家文化对当地社会协调作用亦是明显的。如，枞阳东部地境，是三县交界处，东北横亘大山与无为县相邻，东面隔着长江与铜陵相望，故被称为“东乡拐角”。此地地处偏僻，山高皇帝远，是国家权力的空白处，桐城县令难得坐轿光顾一次。境内有周、章、彭、王、邓、谢、吴七大姓杂处共存。然而，在这看似复杂的区域，地方社会却井然有序。东乡的社会如何稳定，其中的奥妙即在于地方绅士的协调功能。绅士以儒学为道德接受之源，以自身的道德感化民众，达到礼乐昌明。我们可从当地绅士的诗联中看出儒学在地方社会的和合作用。东乡周氏族长周觉初给居室撰写的对联：“读军书畏兵，读律书畏刑，读儒书兵刑不畏；耕禹田忧水，耕汤田忧旱，耕心田水旱无忧。”（第813页）从这个对联可看出当地绅士很重视自身的道德修养，惟其如此，才能以德化俗，风行草偃，使地方社会民风淳朴，盗贼绝迹。

　　当然这并不是说，民众之间就没有矛盾。当地乡民之间的矛盾都由绅士、耆老调解，尽量避免经官诉讼。且看这幅“息讼联”：“莫寻仇，莫负气，莫听教唆，到此地，费心、费力、费钱，幸胜人，终累己；要酌理，要准情，要度时势，做这官，不清、不勤、不慎，易作孽，难欺天。”（第986页）绅士、耆老调解矛盾多以儒家的伦理道德对当事人进行说教、启发，直至双方“感泣而去”，言归于好。在道德说教的同时，再辅以地方的宗族法规，儒家文化的大传统与地方文化的小传统此时完美结合起来。

　　（三）乡村社会生活场景

　　枞阳濒临长江，境内水网密布，水患频仍。因为人多田少，农业生产必须与水争地，筑圩是与水争田的重要手段。但如果梅雨连绵，圩堤溃破，那么圩中的禾苗就化为乌有，这样的惨景让人刻骨铭心。《风雅》中有很多诗句反映了旧时灾荒惨景：《破圩》：“历年车不满，今岁更无收。尝恐罹汤旱，讵知履宋忧。高楼埋泽底，矮屋上山头。鱼犯三农稼，波摇万里秋。尽心难执政，救死窜他州。骨肉当分手，何堪涕泗流。”（第987页）《1948年水灾村民多数房倒有感》“涝汛交加值暮秋，难临无计觅方舟。雷惊雨惧人同怒，卵破巢倾鸟亦愁。骨肉流离悲失所，亲邻逃散哭穷途。漫伤遍野哀鸿泣，别有逍遥醉不休。”（第1020页）

　　在这样的水灾面前，传统的农民只有救助于超自然的神力。他们宁愿贫苦，也要省出一定的钱财修造诸神庙宇。在生产之前要祈禳；水、旱灾害发生时要求神；丰收了要酬神，同时也让自己娱乐一阵，放松一年紧张劳累的筋骨，所以，枞阳境内庙宇极多。如，东乡的“大王庙”即带有禳除水灾的愿望。据“大王庙记”中说，清代周姓木商在肆虐的洪水中捞得两块木制胡、汉二大王神像，回乡供奉，有求必应，自是“大王庙”前香火极盛。[2]枞阳境内娱神、酬神的地方戏以“目莲戏”最为著名。据县志记载，酬神许愿的“目莲戏”非常古老，为文人创作，虽然杂有迷信色彩，但主旨是劝善惩恶宣扬孝道。剧中情节有的是神话，有的取材于生活。演戏须建戏台，当时目莲剧戏台搭建得十分高大，台柱必饰以长联，于是撰写戏台对联成为文士们面向社会抒发心志、施展才艺的绝好场所。如《酬神戏联》“借凌云笔，绘出汉族衣冠，都是华夏奇观，效当日威严角色；学陆地仙，代布天公雷雨，共被汪洋厚泽，与大家酬谢神恩。”（第846页）又《项铺新圩保堤丰收演目莲酬神联》：“波臣得志狠而凶，东冲西突，北略南侵，当前潮后浪之时，独能砥柱中流，地灵耶？人杰耶？挽其欲倒狂澜，即是民生保障；傅祖有家华且丽，珠帘卷雨，画栋飞云，似矜荣夸富如斯，已见夫妻一局，念经也！拜佛也！任尔尽情点缀，无非台阁文章。”（第857页）戏联有的是根据剧情而撰写的，有的是对神的调侃。《枞阳风雅》中收集了很多戏联，内容丰富多彩，成为地方文化的重要特色。

　　（四）人民公社时期的生产与生活

　　《风雅》中还有许多诗句反映了建国后五、六十年代的社会状况。这些诗的作者都是生活其间的乡村知识分子，亲灸了“大跃进”时期人民建设社会主义的热情，这些形象化的语言是我们在档案资料中难以看到的。如，《建圩田》：“拨茅峰峻欲摩天，白荡湖滨万顷田。绘上宏图天作纸，成城众志海能填”。《抗旱》“银锄起处落山坡，百分‘愚公’捉旱魔。更遣铁龙行雨力，江流从此灌天河。”（第1040页）《积肥山歌二段》“鸡叫头遍满天星，积肥号角胜雷鸣。男女老少如潮涌，争先恐后去动工。去动工，赶到长州把肥寻”。“太阳起山红彤彤，肩挑河泥笑盈盈。你追我赶比干劲，多积肥料多收成。多收成，幸福生活乐无穷。”（第1042页）

　　但集体化生产，农民为集体劳作往往不尽心尽力。《大跃进时顺口溜》：“田种圆了，地种小了；季数多了，产量少了”。（第921页）反映了部分农民不负责任，犁田不肯翻边角，地边越留越宽。《观割稻》：“昨夜写标语，一夜到天明，今晨为开会，匆匆去县城。稻刚金黄色，遍地是人群。右手镰刀捉，左手红旗擎。田中来割稻，歌声飘溶溶。……行至田边看，稻还一半青。稗子约一半，夹杂生其中。……夹青便收割，跃进抢头功。人多力量大，干劲是无穷。……夜来难入梦，问号腹内生。疑团终不解，是非难分明。姑记今日事，待与后人评。”（第909页）诗中流露出知识分子对“大跃进”的疑惑。在人民公社时期，集体化生产，效率低下，结果产量减低，人民生活贫困。《补寒衣》“……诃妻深夜起挑灯，辛苦为儿联百结。缝补一针又一针，振振有声如诉说。儿父自恨种田迟，初把犁锄临事拙。劳务太弱食口多，岁岁超支借不得。去岁超支五十元，今年超支过一百。超支究竟何时了，搔首长吁问天阙。噫嘻我也亦何如，困苦暂时骨任折。伟大英明共产党，定会澄清颁政策。大庇天下臭老九，何愁儿女衣暂缺。缝补一针又一针，补罢寒衣东方白。抚养儿女任劬劳，忘却浑身冰如铁。”（第981页）这里出现了“超支”的这个特定年代的词语。当时以生产队为结算单位，实行工分制，年终结算。家庭所分粮食超过工分值，就要向集体交纳相应的钱款。[3]

　　以上是我们简要以诗集中的句子展现民国以来的乡村社会生活风貌，像这样反映乡村社会史的诗句在《风雅》中随处可见。当前史学研究的趋势正由昔日典章制度的考辨向研究下层社会转移，底层乡村社会生活是社会史研究的热门，并由此逆推社会制度的变迁。除了基本民间文献如谱谍、文书之外，乡间知识分子的诗词、日记亦是研究乡村社会史者所应关注的。

注释：

[1]闻均天：《中国保甲制度》，商务印书馆，l935年，第549页。

[2]关于“大王庙”的资料，是笔者田野调查所得。

[3]参见张乐天：《告别理想——人民公社制度研究》，上海人民出版社，2005年。

（作者单位：华东理工大学文化艺术学院　上海　200237）

来源：《中国农史》2012年第1期

　　苏轼在评论王维的艺术造诣时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）如果说王维创造了诗画兼融的成功范例，那么，苏轼在这里的确认和赞赏，则说明了宋人心期于这种成功并具备了某种理论自觉。这种理论自觉，不仅仅停留在宋代艺术家一身而兼擅诗画，或者分别创作诗意画和题画诗的层次上，而且已经深入到审美观照、艺术构思、意境创造乃至理想建构等方面，从而实现超越诗画门类和范畴的艺术本质的统一。这是关系到诗画创作实践和诗画美学思想，更关系到思想观念和文化心理的复杂问题。本文试从山水诗的绘画意趣这一角度，揭示和概括融画入诗的宋诗艺术特征和创作经验，进而发掘这种诗画一体化所蕴含的时代心理与审美情趣。

一

　　五代宋初，山水画空前兴盛。比起唐代来，此期山水画取材更加广阔，艺术表现也更加丰富多彩。其突出特点之一，便是取材多与现实生活密切相关。

　　宋代画家描绘山水云物、林壑野趣时，并没有忘记表现人的活动：或行旅，或游乐，或山居，或访友，或渔、樵、耕、读，既表达了人和自然的关系，也反映出不同阶级不同阶层人们各自的社会处境和生活动态，从而多侧面地折射出时代的情绪。例如董源的《潇湘图》，描绘的是洞庭湖的水光山色。画中烟树迷茫，掩映着一片江村渔舍，自然而真实。前景是两组人物：一组船上有朱衣女子，岸上有乐工五人；另一组是水中渔船和岸上拖网的渔人。人物和景物环境相互映衬，活现出水乡人家的劳动情景和生活乐趣。他的另一幅《龙袖骄民图》展现了南唐都城金陵的临江之山。山麓人家，树悬巨灯；近处水边，二大船相衔，上竖彩旗，数十人白衣联臂，自岸上列立，直满二船，似歌似舞。船头及岸上各有奋臂擂鼓者，径路上亦有游人。作品把城郊人民欢庆节日的景象表现得十分生动、热烈。再如马远的《踏歌图》，更是山水画与风俗画结合的佳作。画的下端，几个“踏歌”的老农行进在田垅溪桥之间。他们似有醉意，举手投足作歌舞状，前呼后应，极为融洽。这种丰年的欢乐景象，正是南宋议和后经济一度繁荣的状况的客观写照，它同陆游的诗句“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”（《游山西村》）所描绘的情景是一致的。

　　宋代山水画的这种紧密联系现实、富于乡土风情和生活气息的艺术特色，在山水诗中也同样突出地显现出来。宋代诗人笔下的自然景象，已很少有晋宋间诗人如谢灵运诗中那些榛莽丛生、虎豹出没，使人不识蹊径、莫辨晨昏的蛮荒山林，而更多地是随处可见的溪桥野渡、渔村小市、竹篱茅舍、游人络绎的湖山名胜，或是诗人日常起居的官廨园林等。也就是说，宋代山水诗已从超尘出世的原始山林回到了亲切有味的世俗人间。它们同诗人坎壈的仕宦经历、艰辛的贬滴旅途、潇洒的郊游行吟，以及山居访友、渔樵耕读等日常生活紧密相联。苏轼山水诗创作的三个高峰，恰恰在他通判杭州、贬滴黄州、远徙惠州儋耳这三个时期。黄庭坚自述“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”（《登快阁》），他的山水诗不仅描绘案牍劳形之后登阁所见的清朗高爽景色，更多的是唱叹贬谪途中跋涉过的险山恶水。陈与义正是在飘泊流亡的五年时间里，目睹山河破碎，写下了不少充满激越爱国感情的山水诗。而新鲜活泼的“诚斋体”山水诗，则是杨万里在吏散庭空时“步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹”（《荆溪集序》）中的吟咏，或是他“偶拄乌藤出苔径”，“群从同行还起兴”（《十月四日同子文……于蓬莱酌酒摘金桔小集成长句》）的创获。“诗在山林而人在城市”，杨万里《西归诗集序》中的这句自白，可以说是对宋代大多数诗人创作山水诗的生活环境和心态的真实概括。它同郭熙、郭思父子在《林泉高致》中所谓山水画家们“不下堂筵，坐穷泉壑”同趣。

　　大体说来，唐代诗人是在寻幽探奇和隐逸闲适中吟唱大自然的；宋代诗人则更多地在平凡的自然风物和日常生活情景中发现并捕捉山水诗意。试品味以下诗句：“萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳”（寇准《书河上亭壁》）；“夜雨连明春水生，娇云浓暖弄阴晴”（苏舜钦《初晴游沧浪亭》）；“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”（王安石《北山》）；“且并水村倚侧过，人间何处不巉岩”（苏轼《慈湖峡阻风五首》其五）“春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来”（徐俯《春游湖》）；“闲上山来看野水，忽于水底见青山”（翁卷《野望》）；“黄莺也爱新凉好，飞过青山影里啼”（徐玑《新凉》）……，这些诗中的山水景物意象和意境，好像南宋“马一角”、“夏半边”一类的小幅图画，寥寥数笔，清妙秀远。它们是自然的，本色的，也是人间的，世俗的，给人以平易感、新鲜感，充满了亲切、温馨的人情味。由此可见，山水诗和山水画发展到了宋代，已经显现出了某种同步同构的发展趋势。

　　然而，如果仅仅着眼于二者在取材造境上的共同性，显然不足以说明山水画艺术向山水诗之本体建构的渗透。我们必须关注更内在的现象。笔者发现，“全景山水画”在五代宋初的大量出现，对于北宋山水诗的篇章格局和艺术表现手法的开拓实有着深刻的影响。

　　五代山水画家荆浩首先提出山水要“远取其势，近取其质”（《山水节要》，传为荆浩撰）。北宋沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中提出了表现山水的“以大观小之法”。郭熙、郭思父子则在《林泉高致》中揭示了“三远法”（即“平远”、高远”、“深远，’）。这些绘画理论的系统阐释，说明中国山水画这些艺术地观察和表现自然的重要原则和方法，已为宋代山水画家所普遍掌握。所谓“以大观小之法”，作为方法论的艺术哲学精神，是指画家应“提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然’[1]，努力在画面上追求显现天地之无限、宇宙造化之壮观。而作为具体的观照方式，则又诚如沈括所云，是为了能够“重重悉见”；换言之，也就是具备一种全知性视角—多维视角。也恰是在这一点上，“以大观小之法”与“三远法”取得了辩证的统一。倘若说“以大观小”体现了一种纳丘壑于胸中的艺术精神，那么，“三远法”则体现了置此身于视觉立体空间的意识。一者是想象中的我大物小，一者是直觉中的我小物大，两者本相背反，却又在游目观照、多层取摄的基础上，统一于借时间之流程来丰富空间层面的审美追求。于是，画家多取完整的中、远景，描绘崇山峻岭、层峦叠嶂，深涧巨川，茂林高树，作品构图宏大，视野开阔，境界邈远，被称为“全景山水”。而且，这种全景式的构图，绝不像西方绘画的全景构图那样出于定点透视。典型的代表作品，有荆浩的《匡庐图》，关全的《山溪待渡》和《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》与《雪景寒林》，巨然的《巨壑松风》，董源的《潇湘图》等。这些山水画的作者已不满足于描绘耳目所接的一时一地的山水景物，而敢于移动视点、延续时间，把“三远”的视野凝集在一幅画里，使画境成为若干时空关系的总和。显然，山水画家对空间艺术的局限的大胆突破，“侵犯”了诗人独有的时间艺术领域；这就必然会刺激诗人们更加自觉地发挥语言文字描绘景物不受时空限制的特长，自由驰骋想象和幻想，创造出“思接千载”、“视通万里”（刘腮《文心雕龙·神思》）的山水诗意境。于是，山水诗的长篇巨制便在宋代大量产生了。

　　在唐代的山水诗中，多角度、多侧面、多时空地表现全景山水的长篇古体和排律诗歌，有宋之问的《洞庭湖》，张说的《同赵侍御乾湖作》，李白的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》，韩愈的《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》和《南山》，白居易的《游悟真寺一百三十韵》等。但总的来看，作者既少，作品数量也不多。而在宋代山水诗中，长达数十韵乃至百韵以上的长篇巨制则难以计数，如苏舜钦《蓝田悟真寺作》（50句），欧阳修《忆山示圣俞》（52句）、《自岐江山行至陆驿》（48句）、《庐山高，赠同年刘凝之归南康》（37句），王安石《和平甫舟中望九华山》（160句），苏轼《入峡》（60句）、《巫山》（78句），晁补之《谒岱祠即事》（127句），尤袤《游张公洞》（100句）等。又如袁说友等五人曾以《巫山十二峰》为题互相唱和，共五首，每首都是二十五韵。

　　此外，与全景山水画所绘山水兼具“可行可望，可居可游”（《林泉高致》）之妙相对应，宋代许多长篇山水诗还细致畅快地抒写了诗人们在名山胜景中的行、望、游、居之乐，寄托了诗人们涤尽尘缨、枕流漱石、归返自然的人生理想和情趣。值得注意的是梅尧臣对欧阳修《庐山高，赠同年刘凝之归南康》一诗的赞语：“一诵庐山高，万景不得藏。设令古画师，极意未能详。”透露出宋代诗人要收摄万景、整体地描绘自然，从而与画家一比高低的创作意向。

　　宋代山水诗与山水画的同步同构对应，还有着更微妙的表现。宋代山水画到南宋发生了新变。世称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭不仅创立“水墨苍劲”一派并兼擅青绿山水；更主要的是，马、夏二人还在章法构图上，大胆运用边角取景，开创一代新风。他们常常只在画幅上描绘出山之一角或水之一涯，留下大片空白。这种以一斑窥全豹的艺术手法，使画面主体更突出，空间感更强烈，意境更辽阔深远。这些精巧细致的山水小幅，收到了以少胜多、借有限表现出无穷韵致的艺术效果。马、夏二人也因此获得“马一角”、“夏半边”的雅号。

　　山水画的这一新变，在山水诗创作中同样产生了感应。南宋诗人范成大、杨万里、朱熹、姜夔以及江湖派诗人和“永嘉四灵”，都创作了大量短小精美的山水诗绝句。诗人们善于从缤纷多姿的山水景物中捕捉某一刹那间或某一侧面的深切感受，创造出秀丽工致而又空灵淡远的意境。如马远、夏圭曾分别创作过组画《水图》十二幅和《山水十二景》，表现处于不同时空却又相互联系的山水景象；与此相应，在南宋的山水诗中，就有杨万里的《桑茶坑道中八首》、《过松源，晨炊漆公店六首》，姜夔的《除夜自石湖归菩溪十首》、《湖上寓居杂咏十四首》，朱熹的《武夷棹歌十首》等七绝组诗，表现同一山水主题的不同侧面，恰似马、夏的分段长卷山水画轴。这些现象似乎是偶然的巧合，其实它们恰恰反映了在诗画结合的时代美学思潮中，诗人和画家的心灵相互感应、息息相通。明人沈颖所谓“层峦叠嶂，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝，愈简愈入深永”（《画麆》），便是对这种美学思潮的生动概括。

　　强调诗与画的同一性，可以说是宋代普遍的美学思想倾向。这正如钱锺书先生所说：“自宋以后，大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌。”[2]不过，在宋代许多诗人看来，诗中之画又非画所能表达，诗是胜于画的。除了前引梅尧臣所云“设令古画师，极意未能详”外，王安石也说过：“丹青难写是精神”（《读史》），“意态由来画不成”（《明妃曲》）。晃补之则认为：“诗传画外意，贵有画中态。”（《论形意》）说得更多的是苏轼。如其《溪光亭》诗云：“决去湖波尚有情，却随初日动檐楹。溪光自古无人画，凭仗新诗与写成。”又《书参寥论杜诗》曰：“参寥子言老杜诗云：‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看奕棋’，此句可画，但恐画不就尔！”

　　正因为有这种诗中有画又胜于画的美学意识，宋代诗人才大量创作题画诗，以便用“万景不得藏”的诗笔，来穷尽画家之“极意未能详”，表达画家难以画出的精神、意态、情韵，以及那些闪烁变幻、寥阔流动或伴随着香味声音、具有复杂情调气氛的景物。据统计，唐代题画诗共有二百二十题、二百三十二首[3]。写得最多最好的是杜甫和李白。杜有二十二首，其中咏山水画七首；李有十一首，咏山水画的也是七首。与此形成鲜明对照的是，宋代题画诗的作者人数和作品篇数远远多于唐代，而且其中绝大多数是题咏山水画的。仅苏轼一人，就写了题画诗一百零五首，其中题咏山水画的就有三十四首之多。宋人题咏山水画的许多名篇，如王安石的《纯甫出释惠崇画要予作诗》，苏轼的《李思训长江绝岛图》、《书王定国所藏烟江叠嶂图》、《惠崇春江晚景二首》，苏辙的《书郭熙横卷》，文同的《范宽<雪中孤峰>》，黄庭坚的《次韵子瞻题郭熙画秋山》、《答王道济寺垂观许道宁山水图》，张来的《孙彦古画风雨山水歌》，韩驹的《题湖南清绝图》，朱熹的《题米元晖<楚山秋雾>》等，或再现画中景象，或把画境当作实景写生，或使画境与实景相互映衬，描绘生动逼真，形神兼备，又能发挥创造性的想象和幻想，以虚实相生、动静结合、声态并作等诗歌擅长的艺术手法，补充、丰富和生发山水画境，从而也可以看作是山水诗。这类特殊的山水诗，从创作灵感的产生，意象的营造，章法结构的组织，直到意境的完成和韵味的淳蓄，显然吸取了其所题咏的山水画境之精髓，同时又是诗人审美的再创造。如南宋黄大受的《江行万里图》，诗人借助画中景物驰骋想象和幻想，生动而有气势地铺叙出长江中下游广大地域的壮丽景色，进而抒发故土沉沦、英雄报国无门的悲愤。诗中画境、实景、幻境融而为一，神话传说、历史典故、南宋时事融而为一，诗人充沛的爱国激情与深沉的今昔感慨融而为一。它既是题画诗，同时也是意境壮阔深远的山水诗。从北宋后期到南宋，画坛上曾先后出现过王希孟的大青绿长卷《干里江山图》，夏圭的水墨长卷《长江万里图》以及赵芾的水墨长卷《江山万里图》。此诗题咏何人的画卷虽未能确考，但可以肯定，正是由于画家们创作了这些气势雄浑、意境壮丽的全景山水图，才有可能激发出宋代诗人对祖国锦绣河山的热爱之情，从而挥洒出如此悲壮感人的长篇山水诗。

　　由于高度成熟的诗画艺术在同步发达之际必然要发生相互影响与渗透，由于诗人对绘画艺术成就的自觉借鉴，以及在此基础上用撷取了绘画之长的诗歌表现力去补足画境之所未尽，这就使宋代山水诗在题材范围、社会内涵、篇幅格局、意境情调，以及诗人的创作心态和美学追求等方面，都呈现出与前代山水诗明显不同的特征。由此可见，从诗画交融的角度出发，我们有可能进一步发现宋代山水诗独特的艺术魅力及其生成的动因。

二

　　撷取绘画艺术之所长以丰富诗歌自身的艺术表现力，意味着宋代诗人能够自觉运用山水画家的感觉方式与思维方式，多方面地融绘画技法于诗中，从而使宋代山水诗在诸多方面都呈现出新奇、活泼的绘画意趣。

　　宋代诗人善于以画家的眼光选取描写角度，并借鉴画家“经营位置”的艺术匠心，描绘出空间层次清晰、富于立体感的山水图画。如苏轼的《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：

　　天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无，水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家祝如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

　　清人汪师韩评析此诗景物布置之妙曰：“结句‘清景夕二字，一篇之大旨。云雪楼台，远望之景；水清林深，近接之景。未至其居，见盘纡之山路；既造其屋，有坐睡之蒲团。至于仆夫整驾，回望云山，寒日将晡，宛焉入画。‘野鹘’句于分明处写出迷离，正与起五句相对照。又以‘欢有余’应前‘实自娱’，语语清景，亦语语自娱。而道人有道之处，已于言外得之。”（《苏诗评选笺释》卷一）全篇看似信手写来，不费功夫，而在清新流丽的移步换形中，山水景物远近、高低，内外的位置及其变化，无不历历在目。汪氏虽已指出此诗“宛焉入画”，却未能进而发现其意象布置颇具空间透视之效果。如“出山”、“但见”二句，就不仅写出了诗人回望之际的动态性，而且逼真地再现出深远空间中的可视细节。

　　绘画艺术固然需要在平面上布局构图，但其取象则有赖于空间透视。唯其如此，诗人借助于画家的感觉与思维方式，就意味着将诗歌意象组合的时间线索转化或兼融于绘画式的空间框架。苏轼深谙此中奥妙，所以他能充分发挥诗歌与绘画的双重特长，在许多诗中把山水景物的高低、远近、明暗、隐显、大小都准确、精细地表现出来。苏轼的挚友、亦为诗人兼画家的文同，其山水诗中的多数篇章也都妙合画家空间构图的艺术匠心。如他的《凝云榭晚兴》：“晚策倚危榭，群峰天际横。云阴下斜谷，雨势落褒城。远渡孤烟起，前村夕照明。遥怀寄新月，又见一稜生。”诗中景物既有清晰的空间层次，又有伴随着时间推移的微妙动态变化，可谓诗的绘画，绘画的诗。

　　郭熙提出“深远”、“高远”、“平远”之后，韩拙又提出“阔远”、“迷远”、“幽远”（《山水纯全集》）。宋代文人画家大都在这个“远”字上下功夫。所绘之景，多属可游可居，可以流连往复、上下徘徊的山水。他们运用动点透视、以大观小之法观察和把握景物，使画幅成为向左右任意延长如无尽画廊般的“长卷”，或是向上下随意扩展、游荡天地间的“立幅”；还可以形成向左右上下悠情而为、使大千世界聚我之中的“堂幅”巨制[4]。由于精神性的诗歌意象具有不变时空限制的特长，这种种取景方法，更被宋代诗人淋漓尽致地发挥出来。如苏轼的《法惠寺横翠阁》：“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转折为君容。幽人起朱阁，空洞更无物，惟有千步冈，东西作帘额。……”诗中写吴山朝横暮纵，变化多姿；更写千步冈横亘东西，宛如寺阁的窗帘。全诗恰似一幅平远的横卷山水。而文同的《早晴至报恩寺》：“山石巉巉磴道微，拂松穿竹露沾衣。烟开远水双鸥落，日照高林一雉飞。大麦未收治圃晚，小蚕犹卧斫桑稀。暮烟已合牛羊下，信马林间步月归。”可谓活脱脱一幅达到“三远”要求的山水立幅。至于欧阳修的《庐山高，赠同年刘凝之归南康》，苏轼的《行琼儋间，肩舆坐睡，梦中得句……》、《白水山佛迹岩》等，气势磅礴，境界壮阔，则俨然左右上下恣情而为的堂幅巨制。

　　当然，“诗中有画”终是诗，而诗对山水风光之美的把握，尤以描绘景物的流动变幻为擅长。这时，诗歌创作中的绘画美机制，便只在于提供一个“窥情风景”（《文心雕龙·物色》）的特殊窗口，其精神意韵则全然是诗的了。对此，今人肖驰先生说：“古代山水诗对空间构图效果的追求，还表现为偏爱纳风光于倒影，列远岫于窗中，观雨雾于帘内，抚晴岚于栏头。”又云：“李笠翁尝置一扇面窗于楼头，‘以窥钟山气色’，名‘观山虚牗’，名‘尺幅窗’，名‘无心画’，此即诗人喜纳水色山光于门户于帘中于樽前之秘密所在。”[5]程千帆先生更精辟地分析了这种“借窗观景”手法的奥妙：“通过一窗，使内外交流，小中见大，由窗中的小空间进入窗外的大空间，瞭望的角度随时不同，眼中所见也就跟着发生变化，这样，景物就无限地增多，美的享受就无限地丰富了。”[6]

　　“借窗观景”这一表现手法，在宋代以前就有诗人运用，如谢朓的“窗中列远岫，庭际俯乔木”（《郡内高斋闲望答吕法曹》），吴均的“鸟向檐上飞，云从窗里出”（《山中杂诗》），何逊的“帘中看月影，竹里见萤火”（《送韦司马别诗》），王维的“窗含三楚尽，林上九江平”（《登辨觉寺》），岑参的“樽前遇风雨，窗里动波涛”（《陕州月城楼送辛判官入秦》），杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》其三），许浑的“山翠万重东槛出，水光千里抱城来”（《晨起白云楼寄龙兴江淮上人兼呈窦秀才》）等。从上引诗句可以看出，诗人对这一手法的运用，由无意到有意，从呆板变生动，到唐代已经相当灵活巧妙。不过从整体上看，无论是运用的普遍性，还是成熟巧妙的程度，都远不及宋代诗人。曾公亮《宿甘露僧舍》：

　　枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

　　正是借助于“开窗放入大江来”这一神来之句，把大江的气势和诗人的胸襟抱负，表现得既强烈逼真，又浪漫飞动。王安石的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”（《书湖阴先生壁二首》其二）和“庐山南堕当书案，湓水东来入酒卮”（《思王逢原三首》其二），曾巩的“朱楼四面钩疏箔，卧看千山急雨来”（《西楼》），苏轼的“客来梦觉知何处？挂起西窗浪接天”（《南堂五首》其五），汪藻的“钩帘百顷风烟上，卧看青云载雨过”（《即事二首》其二）等，都有异曲同工之妙。在宋人的笔下，窗外景不是静止地嵌在窗框中，而是跃动着，甚至扑进窗来。这样，内景与外景便融为了一体，人与自然亲密无间。正所谓“窗户犹如画框，景物便如活的图画，通过有限联想到无限，‘物小蕴大’，意趣无穷。”[7]宋代诗人妙用窗户这个“画框”，画出了多少幅咫尺万里，活跃飞动的山水图画！

　　中国绘画在表现山水形质方面的突出造诣，便是所谓“皴法”。画家们把山岩的皱褶纹理，阴阳向背抽象化为线的旋律。随着绘画笔法内化为诗意营造之机抒，诗人看山便亦如画家之以笔法取象了。杨万里的《舟过谢潭》便是一个典型的例子，诗云：

　　碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。好山万皱无人见，却被斜阳拈出来。

　　一个“拈”字，把斜阳拟人化，好似一位善于发现和捕捉自然美奥秘的高明画家，他把水边青山的万千皱褶都皴染出来供人欣赏。如不是诗人从绘画的被法中获得灵思妙想，又怎能使平常的自然景象显现出如此新奇的诗情画意？

　　画家观察自然要“以大观小”，而在作画时则要化大为小，缩龙成寸，将高山大川纳于尺幅之中。正如南朝刘宋时期的画论家宗炳所说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（《画山水序》）这种以小见大的构图手法，竟然也被宋代诗人巧妙地用之于诗的构思和想象。陆游于淳熙五年（1078）自浙入蜀途经江山县时，曾写下《过灵石三峰二首》，其一日：

　　奇峰迎马骇衰翁，蜀岭吴山一洗空。拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中。

　　五千仞山峰倏忽间屈身缩小，飞入小诗之中。这显然是由绘画技法生发出的奇趣。仅此一笔，便已活现出诗人的广阔胸襟，恢宏气度，幽默个性。

　　中国诗歌最讲比兴。随着诗思愈益富于画机，诗人便多以画境、画意或画笔来喻写自然山水了。这一点，钱锺书先生慧眼独具，早有发现。他说：“文同是位大画家，他在诗里描摹天然风景，常跟绘画联结起来，为中国的写景文学添了一种手法。泛泛的说风景像图画，……这是很早就有的。具体的把当前风物比拟为某种画法或某某大画家的名作，……这可以说从文同正式起头。例如他的《晚雪湖上寄景孺》：‘独坐水轩人不到，满林如挂《暝禽图》）；《长举》：‘峰峦李成似，涧谷范宽能’；《长举择楼》：‘君如要识营丘画，请看东头第五重’。在他以前，像韩偓的《山绎》：‘叠石小松张水部，暗山寒雨李将军’，还有林逋的《乘公桥作》：‘忆得江南曾看着，巨然名画在屏风’，不过偶然一见；在他以后，这就成为中国写景诗文里的惯技，西洋要到十八世纪才有类似的例子。文同这种手法，跟当时画家向杜甫、王维等人的诗句里去找绘画题材和布局的试探，都表示诗和画这两门艺术在北宋前期更密切的结合起来了。”[8]这里想补充说明，宋代诗人用绘画技法或画家名作比拟天然风景，并不仅仅是简单地比喻，他们有时还能从喻体形象—绘画名作中进一步发挥奇特的想象，赋予喻体以本体形象不可能具有的性质或动作，从而展现出亦真亦幻、虚实结合的绝妙画境。如陆游的《雨中山行至松一风亭忽澄霁》：

　　烟雨千峰拥髻鬟，忽看青嶂白云间。卷藏破墨营丘笔，却展将军著色山。

　　在《湖上晚望》诗中，陆游有“峰顶夕阳烟际水，分明六幅巨然山”之句，用巨然的山水画明喻湖上暮景之美；而在此诗里，诗人想象出“卷藏”、“却展”两个动作，把明喻巧妙地转化为曲喻，从而更生动地摹状出一山中晴雨变幻的瑰奇景色，也形象地表达了自己面对美景目不暇接、不胜惊喜的心情。

　　细心研读宋代山水诗中数量众多以绘画比拟天然山水风景的作品，不难发现它们具有一个共同的艺术特点，这就是诗人们都喜爱在作品中追求幽默诙谐、反常合道、富于智慧、耐人寻味的意趣。例如刘澜的《桐江晓泊》：“风萧萧，冰瑟瑟。淡泊空濛冠朝日。滩头枯木如画出，鸜鹆飞来添一笔。”诗人不仅把朝阳晨雾中的滩头枯木比喻为图画，还把从远处飞来的鸜鹆比拟为一位画家，它飞落在枯木上，宛若在这幅桐江冬晓图上添加了饶有生气的一笔。诗境多么活泼风趣！又如俞桂的《过湖》：“舟移别岸水纹开，日暖风香正落梅。山色蒙蒙横画轴，白鸥飞处带诗来。”空濛山色犹如展开的横卷画轴，一只白鸥又把诗意带进这幅美丽的图画之中。真是循物生发，涉笔成趣。再看苏轼《自兴国往筠宿石田驿南廿五里野人谷》的开篇：“溪上青山三万叠，快马轻衫来一抹”，首句画出一幅高远的山水立轴，次句在这幅溪上青山图中点染出“快马轻衫”的诗人自我形象。这里的“一抹”，比秦观的名句“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”（《泗州东城晚望》）更有意趣。

　　“唐诗善摅情，以韵味胜；宋诗工言理，以意趣胜。”[9]宋诗富于意趣的特征，也鲜明地体现在其山水诗中。宋代山水诗的两大家—北宋的苏轼和南宋的杨万里，他们的山水诗尤其富于一脉相承而又个性各异的谐趣、奇趣和理趣[10]。其他诗人的山水诗作，也都或多或少地具有这三趣。从以上论证看，还应给宋代山水诗再添上一个“画趣”。何谓“趣”？清人史震林说：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生气与灵机也。”（《<华阳散稿>序》）据此，所谓“画趣”，就是诗中画境富于蓬勃生气和活被灵机；或者诗中画意兼具谐趣、奇趣、理趣。苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》云：

　　黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水连天。

　　此诗写一场飘忽而来、倏然逝去的骤雨，展现出一幅有声有色充满动态的图画，可谓兼具谐趣、奇趣、理趣、画趣的佳作。

三

　　如果对宋代山水诗中的画意作更进一步的品味，则不难发现，诗人们在引入并消化绘画艺术的思维方式与表现技法的同时，还普遍表现出一种追求水墨韵味的美学倾向；而对水墨韵味的偏好与追求，又是同创造虚融淡泊、荒远清冷艺术意境的自觉意识紧密相关、表里相合的。

　　盛唐以前，绘画艺术主要以线条和色彩作为造型手段。自从水墨山水于盛唐与中唐之际诞生以后，发展十分迅速，几乎被所有的画家们接受，成为一种普遍的绘画语言。传为王维所撰的《山水诀》指出：“夫画道之中，水墨最上。”在这种绘画理论的影响下，到了唐末五代，已很少有人画青绿山水了。北宋中期以后，以苏轼、文同、米芾为代表的“文人画”浪漫思潮勃兴，苏轼和文同的墨竹、木石，米芾与米友仁父子的云山墨戏，草草而成，满纸淋漓，不失真趣，不知倾倒了多少文人士大夫。于是，水墨清淡画风完全取代了色彩的位置，著色山水几乎无人问津。仅神宗朝的画坛，以水墨为主兼具青绿。在哲宗朝，也曾一度刮起复古之风，山水画基本上是摹古的著色或青绿。然而此风为时甚短，到北宋王朝覆亡就停止了。整个南宋时期都以李唐一派的水墨苍劲画风为主流。

　　这种画坛的时尚，同样也对宋代诗坛发生了影响。宋代诗人们对于水墨韵味的赞赏之情，常溢于言表。苏轼说：“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。……君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。”（《次韵吴传正枯木歌》）黄庭坚称道吴道子画墨竹“运笔作卷，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃衒丹青耳。”（《道臻师画墨竹序》）陈与义云：“意足不求颜色似。”（《和张规臣水墨梅》）王镃更宣称：“有色非真画，无弦是古琴。”（《山中》）在他们看来，水墨画是巧夺天工的奇绝之作，是最有诗意的真画，是自然的人化和艺术的自然，是“大音希声”的审美理想的最佳形式。

　　由于王维是水墨山水画的始创者，他的画“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及”（《旧唐书·王维传》），他的山水田园诗也绝妙地表现出烟雨空檬的水墨韵味，所以宋代诗人吟咏山水，多以王维为楷模和理想范式，最喜欢用王维的水墨山水画比拟他们笔下的天然风景。如“营茅作屋几家居，云碓风帘路不纡。坡侧杏花溪畔柳，分明摩诘辋川图。”（宗泽《华阴道上二绝》其二）“樵归野烧孤烟尽，牛卧春犁小麦低。独绕辋川图画里，醉扶白叟杖青藜。”（李弥逊《云门道中晚步》）“柳外西风六幅蒲，野塘睡鸭对春鉏。如何唤得王摩诘，画作江南烟雨图。”（苏庠《平远堂》）“雁落平沙一雨收，淡烟斜日荻花洲。凭谁与作王摩洁，为写江南水墨秋。”（黄极《秋日渡江》）等等。在这类山水诗中，江南山水、烟雨图景、水墨技法、王维画趣，几乎是同义语。更多的山水诗，虽未直接用王维画比拟自然山水，但诗人们仍然是以极少敷彩设色的文字，泼洒出一幅幅富于墨韵变幻的山水图画。例如：“苍茫沙嘴鹭鹚眠，片水无痕浸碧天。最爱芦花经雨后，一篷烟火饭渔船。”（林逋《秋江写望》）“雨映寒空半有无，重楼闲上倚城隅，浅深山色高低树，一片江南水墨图。”（《微雨登城》）“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”（姜夔《除夜自石湖归苕溪十首》其七）无论是写渔家炊烟，微雨山色，还是雪峰云雾，都如同画家用或浓或淡、或干或湿的墨笔在涂抹、渲染，使诗境具有水墨画清润、淋漓、朦胧、迷濛的趣味。苏轼称赞王诜的《烟江叠嶂图》时说：“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。”（《书王定国所藏烟江叠峰图》）反过来看，宋代诗人创作了那么多饶有水墨韵味的山水诗，不也是要与水墨画家争妍竞美吗？

　　宋代诗人和画家如此喜爱并追求这种苍润或淋漓的水墨韵味，当然同他们所描绘的对象多为江南山水有关。水墨渲染固然适宜表现江南烟雨迷茫的自然景象，但更主要的是，水墨技法更适于表现萧索淡然的心情和山幽水寒，空寂寥落的意境。欧阳修是最早提倡这种诗画意境的一个。他说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”（《鉴画》）王安石也说：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”（《半山即事十首》其十）苏轼赞扬王维的画“萧然有出尘之姿”（《又跋宋汉杰画山》），推崇韦应物、柳宗元的诗“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，把“萧散简远，妙在笔画之外”和“高风绝尘”（《书黄子思诗集后》）当作诗书画艺术的理想境界。

　　从创作实践来看，北宋的山水画，自李成、范宽、董源、巨然起，绝大多数人都善于写山水寒林、气象萧疏之景；南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭，也无不爱状荒寒凄清之雪景。像《雪景寒林》（范宽）、《秋江暝泊》（无名氏）、《渔村小雪》（王诜）、《烟岚萧寺》（李唐）、《寒江独钓》（马远）……这些画题都表现出画家追求静寂旷远的情趣；据说北宋画家宋迪曾创造过“平沙落雁”、“远浦归帆”、“山市晴岚”、“江山暮雪”、“洞庭秋月”、“潇湘夜雨”、“烟市晚钟”、“渔村落照”八种山水画的主题。这些主题，其情调氛围，都给人以幽远清寒，空寂澹泊的感受，成为后来文人士大夫画家反复表现的题材和意境。苏轼、王安石、沈括、黄庭坚等人都在诗文中咏赞过惠崇的寒汀远渚小景。郭熙尝有《秋山平远图》，一时诗人题咏甚多。如苏轼诗云：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”黄庭坚诗云：“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。”无论是画家所表现的，还是诗人所抒写的，都是烟雨空濛，秋气清冷、江天荒远之境。黄庭坚所说的“但荒远”三字，更堪品味。郭熙在其《林泉高致》中，本有对“三远”的精采论述，但仅此仍不足以让人品出其“林泉”之“高致”，只有在“远”之前再冠以“荒”字，才尽现其“高致”所蕴含的深远内容。“荒”者，远之极也，空旷而萧索也。入得此境，自然“萧然有出尘之姿”了。

　　山水画这种萧条淡泊、清远荒寒的意境，也同样是诗人们所努力追求的。活跃在宋初诗坛上的林逋、潘阆、寇准、魏野、魏闲、鲁三交、赵抃及九诗僧等一批晚唐体诗人，他们的山水诗便具有冷落寒寂、明洁省净的基本风格和境界。他们爱写暮秋深冬之景，即使写春夏之景，一亦多带冷寂寒苦之意。这一群诗人多数是避世的文人和在野的僧侣。寇准虽仕途通达、官居高位，其诗歌亦多荒寒萧索之作。如其名篇《春日登楼怀归》诗云：“高楼聊远望，杳杳一川平。野水无人渡，孤舟尽日横。荒村生断霭，古寺语流莺。旧业遥清渭，沉思忽自惊。”从寇准的政治地位、生活环境与其诗歌题材、情调、风格的不协调统一，已透露出五代宋初时代审美情趣的新变。稍晚于晚唐体诗人的司马池，仅有《行色》一诗存世，诗云：

　　冷于陂水淡于秋，远陌初穷到渡头。赖是丹青不能画，画成应遣一生愁。

　　萧条冷淡，清寒入骨。有意味的是，作者认为这种冷淡寒苦的境况“丹青不能画”，于是他用素淡的文字，画出了一幅水墨韵味的寒秋待渡图。这正是宋人最神往的境界。难怪司马光将此诗录入其《诗话》之中，“不敢以父子之嫌废也”；也难怪后来的诗人和诗评家如张耒、蔡正孙、陈衍都激赏此诗，把它看作是“平淡”美的“有神无迹”之佳作[11]。又如范仲淹，作为仁宗朝的一代名臣，其山水诗虽总体上气势雄放，却也有不少清逸淡远之作，如《野色》诗：“非烟亦非雾，幂幕映楼台。白鸟忽点破，斜阳还照开。肯随芳草歇，疑逐远帆来。谁会山公意，登高醉始回。”写迷离恍惚的野色，虽无司马池《行色》的寒愁，却恬淡超然，且具水墨画的韵味，故而此诗在宋代也享盛誉。除上述诗人外，北宋的王禹偁、梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石、苏轼、陈师道、张耒，南北宋之交的江西派诗人，南宋的姜夔、永嘉四灵以及多江湖派诗人，都创作了许多或疏野闲放、或荒寒清远的山水诗歌。而且，从北宋到南宋，山水诗人醉心萧条淡泊、清幽冷寂意境情调的创作倾向越来越突出。自号为白石道人的姜夔自述其创作体验说：“大有吟情雪里生”（《次韵胡仲方因杨伯子见寄》），“雪即是诗诗是雪”（《送王孟玉归山阴》）。这真是对宋代诗人追求清寒静穆、高洁淡雅的创作兴会和审美趣味的绝妙形容。

　　苏轼一再宣称：“文以达吾心，画以适吾意。”（《书朱象仙画后》）在强调抒心写意的美学思想导引下，宋代士大夫文人的山水诗画中大量呈现的“荒寒清远”、“萧条淡泊”、“闲和严静”的意境，其实都是诗人画家主观心境和意绪的投射。这是什么样的心境意绪呢？苏轼《题林道诗后》尝云：“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗。”黄庭坚《戏答荆州王充道烹茶》也说：“老翁更把春风碗，灵府清寒要做诗。”文人诗画都是最讲不可有一点尘俗气的。而绝俗的特征，体现为宋代士大夫文人的主体精神状态，恰在于此所谓“灵府清寒”、“神清骨冷”。这种“神清骨冷”的心境意绪，是宋代佛教禅宗与士大夫合流大趋势的精神产物，是士大夫接受了禅宗忘却物我、精神解脱的人生哲学与适意、淡泊的生活情趣所结出的清妙之果。

　　北宋之初，随着高度的封建中央集权的确立，沉寂了几百年的儒家也开始复兴。但佛教并未因此衰落，不仅禅宗势焰仍炽，天台、华严二宗也有中兴的征兆。士大夫中间，外儒内佛或调和儒释者大有人在。杨亿、晁迥、李遵勗、张方平等名臣士大夫，都是禅宗的信徒。理学家周敦颐深得常总禅师的佛性论，程颢、程颐早年也都耽于禅悦。就连排佛的欧阳修后来也阪依佛门，自号“六一居士”。北宋中叶以后，由于新旧党争日趋激烈，官场倾轧残酷，文网森严，仕途险恶，于是在士大夫中间，普遍具有全身避祸、洁身自好的心理。禅宗那种一切本空的世界观、精神解脱的人生哲学和适意、澹泊的生活情趣，同士大夫的心理完全契合，禅悦之风因而盛行于世。格守传统儒家文化的政治家、史学家司马光，也写了《解禅偈》六首，指出儒禅相通之处。性格倔强执拗的政治改革家、文学家王安石，晚年罢相退居金陵后，每日里捧读佛经，闲话僧房，并自号“半山老人”。苏轼耽于禅悦，比王安石更早也更深。他自号“东坡居士”，《五灯会元》卷十七把他列为东林常总禅师法嗣。他一生交往过的禅僧不下百人。禅宗通脱无碍的人生哲学，使苏轼在种种危难困苦之中超然洒脱、乐观自信、黄庭坚则完全拜倒在南宗黄龙派祖心禅师的门下，并与祖心的法嗣惟清、悟新相往来，深得黄龙派的真传，所以禅宗灯录都把他算在黄龙派的队伍里。以黄庭坚为领袖的江西诗派，其中大多数人是南宗禅的忠实信徒。北宋王朝覆亡后，更多士大夫文人逃避现实尹独善其身，期望在宁静的环境中消释国破家亡的悲愤，寻求自我精神解脱，于是禅风更盛。南宋的张九成、陈与义、张镃、真德秀等，都是禅宗的信徒居士或是受禅宗思想影响很深的诗人、学者。南宋大儒、理学家朱熹，据说也最喜欢读宋代著名禅僧大慧的《语录》，还自称“今之不为禅学者，只是未曾到那深处，才到深处，定走入禅去也。”（《朱子语类》卷六）

　　士大夫人生哲学和生活情趣的变化，必然会引起审美情趣的变化。正如葛兆光先生所说：“士大夫们接受了禅宗的人生哲学、生活情趣，心理愈加内向封闭，性格由粗豪转为细腻，由疏放转为敏感，借以调节心理平衡的东西，由立功受赏、浴血扬名、骋驰疆场、遨游山林等外在活动转向自我解脱、忍辱负重等自我内心活动，因此，审美情趣也发生了潜移默化的演变，向着静、幽、淡、雅，向着内心细腻感受的精致表现，向着超尘脱俗、忘却物我的方向发展。”[12]在这种审美趣味的支配下，宋代诗人和画家自然都喜欢选择诸如荒林古寺、寒江暮雪、晚钟落照，秋月夜雨等自然意象，用水墨或素淡的色彩，来创造荒寒清冷、静寂旷远的意境，借以表现他们超尘出俗、忘却物我的人生哲学，虚融清净、淡泊无为的生活情趣，以及幽深玄远的禅气禅思。

　　宋代山水诗画所共同追求的水墨意韵，乃是在“黑”、“白”两极之间作浓淡枯调的丰富变化。这既是对光色透视经验的抽象化，又是对这种抽象的具象化；既是走向诗书画一体的关键一步，却又自成诗中画中的一格，并独领绝俗的雅意风骚。“黑”，又是老庄学说中玄道的象征；“白”则与禅宗的空无、虚静相通，故而作画赋诗用黑白二色，尤能创构玄妙清虚之象，蕴古朴澹逸之意，得空灵蕴藉之美。而在抽象与具体的微妙结合中，其笔墨本身就可以是玄思冥想与神道禅机的某种体现。诚如唐人张彦远所说：“运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记》）此“意”，即舍形色而得意趣之“意”，亦即脱略形骸而神情萧散之“意”，亦即缱绻于自然而物我两忘身心俱化之“意”。因此，水墨韵味，黑白变化之道，是可以直人于宋人心驰神往的玄禅理窟的。

　　至于荒寒、萧条、淡泊之境，从山水诗画的历史发展来考察，早就与玄道禅思相通。山水诗画自南朝晋宋间发源之日起，不管是“以形写形”、“以色貌色”（宗炳《画山水序》）的山水画创作理论，还是“窥情风景之上，钻貌草木之中”（刘勰《文心雕龙·物色》）的山水诗创作实践，无不受到游心太玄、寄意般若的精神摄动。宗炳有曰：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”（《画山水序》），刘勰有曰：“四序纷回，而入兴贵闲。”（《文心雕龙·物色》）一种把澄淡闲静作为心物交感之理想状态的山水诗画之美学理想，已俨然确立。山水诗祖谢灵运，曾有“表灵物莫赏，蕴真谁为传”（《登江中孤屿》）之叹。这蕴藏在山水风光之中的“灵”与“真”究竟是指谓什么呢于其《山居赋》自注写道：“聚落是墟邑，谓歌哭净讼，有诸喧哗，不及山野为僧居止也。”于是，他才依据“经教欲令在山中”的成文教诲，“旁林艺园制苑，仿佛在昔。依然托想，虽琗容缅邈，哀音若存也。”也就是说，只有在远离喧哗的山林野境之中，才能想象性地感受到佛祖悲悯无极的心声。无独有偶，山水画的美学大师宗炳也指出：观山水图画，须“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”作为这节文字的生动注释，其《明佛论》又曰：“但宛转人域，嚣于世路，故唯觉人道为盛，而神想蔑如耳。若使回身中荒，升岳遐览，妙观天宇澄肃之旷，日月洞照之奇，宁无列圣威灵，尊严乎其中，……固将怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应矣。”真是再清楚不过了，不管是“披图幽对，坐究四荒”，还是“回身中荒，升岳遐览”，都必须“怀远”、“感寂”，而使身心在想象中与佛祖的“神道”、“威灵”同在。

　　山水诗画的兴旺发达，就这样受到佛门空静妙谛的精神导引。列圣之威灵，感召着一代代山水诗人和画家，使他们在观照自然和艺术构思的活动中，总不免要自觉地表现出对荒远空寂之境界的追求。而值得注意的是，随着唐代以后禅宗的流行，随着宋代理学对禅宗“静”、“达”旨趣的深入体悟，随着禅宗借顿悟而自心发明的思维方式日渐深入士大夫的精神生活，那本来还显然是存在于山水诗画作者之主体以外的“神道”，便沿着内省自见的精神建构之路，而植根于山水诗画作者的情感与理念世界之中了。于是在宋人的心目中，荒远清寒的山水境界和萧条淡泊的主体情怀已融为有机的统一体，对“神道”的想象性领悟转化为对清远野逸之品的审美识鉴，神道的义理内化为山水诗画本身的艺术规范，只要能表现出荒寒意境，则一切尽在其中。南宋周紫芝《竹坡诗话》评论禅诗时说：“幽深清远，自有林下一种风流。”（《竹庄诗话》卷二一引）宋人正是以淡雅而洒脱的水墨韵味，表现荒寒寂寥或幽深清远的艺术意境，实现了与“林下风流”襟怀的精神契合。

　　于是，五代宋初以来的山水画，尽管有着荆浩、关仝、范宽之雄奇壮伟、劲健厚重的北方一派，而文人雅士却越来越青睐“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”（沈括《图画歌》）的南方一派。因为淡墨轻岚的南方画派，契合着士大夫文人那静、幽、淡、雅的禅宗审美情趣。宋代山水诗人和画家之所以如此推崇王维的辆川诗画，也是由于这些作品深蕴禅思禅趣。王维在辋川写给裴迪的信中，就透露出非“天机清妙”者不能领略山中深趣的消息。潘夭寿先生指出“文人逸士，影响于禅家简静清妙、超远洒落之情趣，与寄兴写情之画风，恰相适合。于是王维之破墨，遂为当时文士大夫所重。”[13]既然如此，苏轼品题王维辋川烟雨图的名言“诗中有画，画中有诗”，就不仅仅是对诗画结合的概括，而且还暗寓着某种禅机。

　　总之，宋代诗人和画家由于深受禅宗人生哲学、生活情趣与审美情味的熏染和影响，在使山水诗与山水画高度融合的创造活动中，终于酝酿出以简古淡泊、荒寒清远、高风绝尘为特定指向的文人诗画艺术规范。这一艺术倾向和范式，对元明清三代的山水诗画创作产生了巨大深远的影响，并成为中国封建社会后期士大夫文人普遍推崇的审美理想。

注释：

[1]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第111页。

[2]钱锺书：《七缀集·中国诗与中国画》，上海古籍出版社1985年版，第4页。

[3]孔寿山：《唐朝题画诗注·前言》，四川美术出版社1988年版，第2页。

[4]参见林木《论文人画》，上海人民美术出版社1987年版第40页。

[5]肖驰：《中国诗歌美学》，北京大学出版社1986年版，第Zn页。

[6]程千帆：《古诗今选》，上海古籍出版社1981年版，第451页。

[7]林东海：《诗法举隅》，上海文艺出版社1981年版，第20页

[8]钱锺书：《宋诗选注·文同小传》，人民文学出版社1979年版，第41一42页。

[9]陈祥耀：《中国古典诗歌丛话·宋诗话》，台湾华正书局1991年版，第69页。

[10]参见拙作《苏轼山水诗的谐趣、奇趣和理趣》，《山水与美学》，上海文艺出版社1985年版第395一405页；王守国《诚斋诗研究》，中州古籍出版社1992年版第149一180页。

[11]蔡正孙：《诗林广记》后集卷一O；陈衍：《宋诗精华录》卷一。

[12]葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年版，第125页。

[13]潘天寿:《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第71页。

原载《中国社会科学》1994年第2期

　　【核心提示】在确定了五言诗成立于建安之后，接下来需要解决的问题就是这些“五言冠冕”的作者问题。在一个重视诗歌的国度，若有人写出如此优秀的诗作而又失去作者姓名，只有两种可能：一种是作者本人由于某种不愿意被人知道的原因而自行删毁；另一种是当时的当权者不愿意其为人所知。对于曹植而言，这两种可能都成立。

    木斋，吉林大学教授，博士生导师。近年，木斋提出“词起源于宫廷而非民间”、五言诗成立于建安十六年以及古诗十九首中的部分诗作者为曹植等具有突破性、颠覆性的观点，引起了学术界的广泛关注。著名学者傅璇琮先生在为木斋《古诗十九首与建安诗歌研究》一书所作的序中说，木斋以一己之力对历代文学史中沿用的古诗十九首“大约是东汉中后期无名氏文人所作”的含混说法作出了系统的梳理，我们至少应该给予关注，给予支持，给予鼓励，或者至少给予一个正面的回应；若其研究还有欠缺，可用学术界群体的力量对此给予进一步的完善、提升和完成，以期对此能给出一个确切的结论，推动有关十九首问题的最终解决。

　　傅先生此论，体现了一位长者对学术界新人新观点的呵护之心，倡导的是对学术新见哪怕是不成熟的见解的包容和奖掖之情。这是任何一门学术研究要想取得创新成果的必要条件。木斋为何能够提出这些具有颠覆性的新观点？支持他的一系列研究的内在动力是什么？其间的探索历程又是怎样的？近日，本报特约记者王一娟对木斋先生进行了访谈。

   词起源于民间还是宫廷

　　读书报：关于“词起源于民间”的说法流行了近百年，现在通行的文学史课本上也都是这么说的。你提出词来源于宫廷而非民间，对这一观点有多大把握？最初是怎么发现这个问题的？

　　木：思考的过程漫长而又曲折。一开始，当我跟随主流观点，诠释词体起源于民间、唐五代文人学习效法民间时，其中最为需要解释的一个现象，就是所谓民间词的证据，就是敦煌词，特别是其中的《云谣集》，基本都是慢词长调，写得相当成熟。这里的问题就出现了，为何词的起源萌生阶段，就有这么成熟的慢词长调，而中晚唐文人词，却要经历这么漫长的小令探索和练习，一直到柳永才大量采用慢词长调？

　　对此，我曾经发表论文《论柳永体对民间词的回归》，认为“柳永体是对民间词的一次回归。慢词长调、铺叙手法和口语入词都源于民间词”。这就意味着柳永超越过文人词的小令写法，直接上承民间词。此文发表在《东方论坛》2005年第4期。2007年，参加了在广东举办的宋代文学会议，这次会上我提交的论文是对王国维所说“变伶工之词而为士大夫之词”的命题。带着对“伶工”含义的思考，我背负着《通典》《通志》新旧《唐书·音乐志》《中国音乐史》等资料，开始了在三亚的阅读和思考。

　　正是在三亚的阅读中，我看明白了，或说是想明白了一件事情，那就是词的起源，是从建安时期的清商乐，到齐梁陈的江南清乐艳曲，再到盛唐对江南清乐回归，然后，借鉴近体诗格律，从而最终形成曲词的艺术形式。

　　至于说我有多大的把握，这是需要学术史来回答的。

　　读书报：傅璇琮先生这样评价你的词体演变史的写作：“木斋以写作论文的方式来写作词体史，又以文学史的规模和思路，来规范每一个局部问题的命题和内涵，从而将词体的个案研究与宋词史的总体走向有机地联系起来。这无疑是一个创新，一个突破，它也许可以成为由陈陈相因的陈列材料式的写作，向深入其里的学术性探索的文学史写作转型的标志。”对此，你怎么看？

　　木：傅先生过奖了。我认为这是对后辈的鼓励，但我也承认，傅先生提出“以写作论文的方式来写作词体史”这一命题还是非常准确的。我在上世纪九十年代出版的“流变史”系列，还是以文学史方式来写作文学史，到了2002年出版的《走出古典——唐宋词体与宋诗的演进》（中国社会科学版），则实现了每一章都是一篇独立的论文。这本书可以视为我两次不同文学史写作的转型枢纽，或说是中间环节，在写作方法上，实现了以论文形式写作书稿，但还仅仅是论文的合集。一直到随后开始写作词体史，才真正找到了以写作论文方式来写作文学史的方式。一开始大概每年写作两三种词体，随后，逐渐增加，最后形成以十四种词体构建的《宋词体演变史》。

　　这种方式由一开始的暗中摸索，到后来渐次形成基本的研究规律和写作规律，为后来的十九首研究和曲词发生史两大文学史疑案研究，奠定了方法论上的基础。

　　读书报：你认为词产生于宫廷，在《曲词发生史》中论证了李白词的真实性，认为李白是词体发生的奠基人。他的《菩萨蛮》中“暝色入高楼 有人楼上愁”正是李白借词体抒发个人情怀之作。目前的学术界对此有没有不同的看法？

　　木：当然有，主要有两种反对意见，其一，同意词乐并非燕乐，但仍然主张词体起源发生于民间；其二，相反，同意李白是百代词曲之祖，但仍然信守引发词体产生的是民间以及燕乐。

　　读书报：你认为这些反对意见有道理吗？

　　木：对李白词的真伪问题，一向就是两大派别，赞成和否定，并不因为我的研究而变化，仍然是信奉其真者仍然信奉，相信其伪者仍然信其伪。

　　当然，我并不认为反对意见有道理，李白词之真实，唐宋之人未尝质疑，明代胡应麟首先质疑，但纯属个人“申其主观”，一直到胡适将李白词直接说成是一个“传说”，后来者才群起响应的。

　　学术史进入到现代之后，之所以民间说盛行，李白词伪作之说盛行，有着深刻的时代因素。帝国制度的消亡，客观上需要意识形态的配合，神话民间，成为时代的时髦思潮。同时，敦煌曲词的发现，更为之找到了所谓的证据。

    古诗十九首是曹植写的吗

　　读书报：台湾著名学者陈怡良教授评价你的古诗十九首的系列文章是“开天辟地”，也有学者称为“石破天惊”。为什么他们会用这样的字眼来形容他们的阅读感受？这样的反响在你发表文章之初预想到了吗？

　　木：发表文章之初，没有做这样的预想，也不敢想，只是在忐忑地等候着学术界的判决。在我发表处女作的时候，曾经有过这样的预期。1987年，得知我的第一篇学术论文《意境：物境、情境》在《学术月刊》发表后，非常激动，以为自己提出了一个古往今来第一次提出的观点，一定会引发学术界的震动。哪里想到，学术界博大深沉，并没有注意到有我这么一篇文章。以后的漫长学术之旅中，我已经对此习以为常司空见惯了。

　　十九首的文章发表后，也有一些同行不同意我的观点。有学者认为，汉乐府中有很多优秀作品，也不知作者名字，怎么能说十九首就一定是建安十六年后的作品呢？于是我又研究汉乐府，研究来研究去，发现乐府中就没有民间乐府，所谓的民间乐府是当时政治形势的需要。我们的学术话语和学术思路都需要重构。词产生于民间的观点和民间乐府的观点都是一脉相承的。

　　读书报：据我所知，你的第一篇关于十九首的论文发表之后的一段时间里，学术界似乎没有任何反响。直到傅璇琮先生的文章在山西大学学报发表后，陆续有学者对你表示了激赏。有学者认为，一些古诗十九首的专家，一直都是按照梁启超的“东汉说”来著书立说，现在你的新论动摇了这一说法，怎么讲和怎么写，一时陷入尴尬。质疑和否定你的观点，也并非易事。你对此怎么看？

　　木：学者们按照梁启超的“东汉说”来著书立说，这是一个学术史的现实，是无可奈何的选择，并不等于这些学者对此并无质疑，并无疑惑。我个人写作这段诗歌史的时候，同样要按照“东汉”说这个既定的历史说法来诠释十九首，并且为之添砖加瓦，增添论证，这是一种情况。

　　另外一个方面，则是由于“东汉说”长达百年，历经许多大学者之阐发，由此也带来一些学者对此说的笃信不疑。我的“建安说”的阐发确实也和这些学者发生大的冲撞，这也是不争的事实。不同观念、不同观点的学者，平心静气地坐下来，对十九首问题、词体起源等文学史千古疑案大问题，加以讨论，尊重事实，尊重历史，尊重对方，我想，这些问题有希望得以解决。

　　读书报：关于十九首的作者究竟是谁，一直众说纷纭。如有枚乘、傅毅等，历经千年而无解，遂成为中国文学史上的千古疑案。你如何确定其中的部分作品是曹植？

　　木：在确定了五言诗成立于建安之后，接下来需要解决的问题就是这些“五言冠冕”的作者问题。在一个重视诗歌的国度，若有人写出如此优秀的诗作而又失去作者姓名，只有两种可能：一种是作者本人由于某种不愿意被人知道的原因而自行删毁；另一种是当时的当权者不愿意其为人所知。对于曹植而言，这两种可能都成立。

　　读书报：于是你先论证曹植与甄后之间存在不为时人所理解的“隐情”，正是这一段刻骨铭心而又难以言说的情感促成了曹植的写作，然后将十九首中的九首作品与曹植的诗作进行分析对比，发现曹植诗作的基本句式和基本语汇均极其相似。

　　木：是这样。

　　读书报：你曾经说过，对十九首的研究，起源于一次火车旅途中的阅读。十九首中的诗句让你想起了曹植。在你的研究中，经常有这样的灵感闪现吗？这是一种偶然还是一种必然？

　　木：偶然产生于必然，必然借助于偶然的推动。我是一个重视思考的人，只有深度的思考，才能带来灵感的经常光顾。这是一个复杂的阅读——深思——阅读——研究的过程，难以三言两语说清。

　　读书报：举一个具体的例子？

　　木：譬如当下（2012年2月），我在海南度假，在研究或说是深度思考一个问题，那就是“体”的问题，我发现，五言诗从两汉到盛唐，大抵经历四种诗体。概括而言，五言诗自其发生以来，主要经历了四个阶段：

　　一、两汉时代言志之五言诗，此为五言诗之第一种文体，其特点是 “起于《诗》《书》”（徐师曾：“夫文章之体，起于《诗》《书》”） 承接或说是延续着“诗三百”的表达方式，不离言志，带有浓厚的散文文体特征，而非吟咏情性之五言诗也。

　　二、建安开始的五言诗，穷情写物，婉转附物，怊怅切情，即为意象式的写作方式。但在声律方面，还处于一个探索的阶段，即古诗的五言诗体阶段。古诗十九首等完全吻合第二个阶段的诗体特征。

　　三、齐梁时代，五言诗开始走上声律的道路并实现山水诗题材的定型化，是近体诗的第一个阶段。

　　四、初唐到盛唐，是近体诗的五言诗体完成阶段。至此，作为诗体意义上的五言诗体基本完成。中晚唐到苏黄时代，虽然仍有一些形式方面的的变化，已经属于五言诗长河的流衍余绪。

　　读书报：你在《曲词发生史》一书中提到过词体，现在又说到了诗体。这个“体”是指什么？

　　木：体，是指经历某一个历史时期的某种事物共同具有的本质特征，它既是在漫长岁月中共同形成，同时，也是判断某种事物是否属于此体此类的客观判别标准。因此，当我们采用钟嵘所说的五言诗特征，以“穷情写物”来判别，就极为容易地将古诗十九首划入到建安之后的诗体。因为，建安之前的五言诗或者说是两汉诗歌，没有任何一首具备这种本质属性。

　　再往下的思考，那就是既然汉魏两者不是同一种“体”，为何古人反复说“汉魏五言”呢？

　　思考之后再去阅读，发现古人凡说汉魏五言，必说十九首、苏李诗、曹植诗。换言之，十九首代表汉，曹植代表魏，这是由于古人还未能认知到，十九首并非汉代作品，十九首、曹植五言诗，一而二，二而一，实为一体。

　　读书报：还是引用傅璇琮先生的话：“木斋的这一研究，并没有提供给学术界新的所谓“铁证”式的材料，木斋这部三十余万字的大作，主要是使用一种新的研究方法，从而对古诗十九首连同五言诗的演变过程，给予了全新的解读，并得出了全然不同的结论。”你的研究方法是怎样的？

　　木：这是一个很好的问题，也是很难回答的问题。首先，关于所谓“铁证”，这是学术界普遍采用的话语。但在我看来，世间的证据，并无离开主观判断的纯客观证据。譬如《玉台新咏》白纸黑字，写明十九首是枚乘、苏武李陵等作，但自梁启超以来，已经罕有学者再相信“西汉说”的观点了。白纸黑字也可以造假。所以，更为可信的，是内证的方法。当然，这要有一个个扎实的外围证据，构成一个历史的逻辑的链条。

　　关于铁证问题，若是思想观念有问题，囿于成说，往往就会一叶障目，不识泰山，铁证就在眼前，也不能辨识。譬如，“弹筝奋逸响，新声好入神”句，虞世南《书钞》百十已经分明记载，此两句为曹植诗句的断句，缪钺先生说：“‘弹筝奋逸响，新声妙入神’”二句，在《古诗十九首》‘今日良宴会’篇中，《北堂书钞·乐部·筝》中引为曹植作，当别有所据。故《古诗》中是否杂有曹植之作，虽难一一确考，然就上引两事观之，可见昔人视曹植诗与《古诗》极近似。”

　　读书报：你的这一解释，的确有让人恍然大悟之感。

　　木：这是在资料方面的一叶障目。而曹植诗作之中，有大量的诗作几乎就是十九首的翻版。譬如《明月照高楼》和《西北有高楼》，两者笔法相同，语句相似，语汇相似，古今学者对此只能解释为曹植采用十九首的典故。但是，以曹植之才华，何以重复采用十九首之成句如此之多？又有何人能举出例证，证明曹植是使用典故，而非一个诗人的习惯性表达呢？

　　读书报：你在论证曹植和甄氏的“隐情”方面可谓发挥得淋漓尽致。在《古诗十九首与建安诗歌研究》这部专著的第十二章中，先确认甄后之死的不合常理，第二论证曹植同时获罪，第三论证曹植母亲卞太后及曹丕之子曹叡，均不肯原谅曹植，第四说明曹植一生除甄氏外，并没有爱恋过其他女性。第五，从作品及史料入手，分析十九首的写作背景及与曹植甄氏行踪的关系，读后让人不得不认同你的论证，或者至少也让人不得不重新思考曹甄二人与诗作的关系。这是之前的研究者很少使用的方法。

　　木：说到研究方法，我一直是摸着石头过河，是在漫长岁月中慢慢摸索出来的。

　　我的方法论，实际上是从梁启超以来学术史渐次积淀而来，梁启超、罗根泽、马雍等学术大家，都给了我很多启迪。马雍在《苏李诗制作时代考》中说，从1904年中国有第一本中国文学史起，至四十年后的马雍时代，此类文学史著作大约有70多种。但“大都尚囿于文苑传之范畴……上之略得知人论世之旨，下之惟摘举集部一二名篇，系文苑列传，依次排比，略施品藻而已。吾人理想中之文学史，必以严格之文体演变史为之基，而以吾民族内心发展之说明为其鹄，于以测定未来，知所宜适。”马雍所说，深得我心。

　　上世纪80年代末，我就有一个写作中国诗歌演变史的想法。长时期写作演变史，必然养成对不同时代、乃至相近或相同时代不同诗人之间演变的诸多因素的敏感把握。将汉魏五言诗人放到历史的链条上考索，所谓古诗等问题，几乎是无可逃遁地原形毕现了。

　　而最近关于五言诗四体的思考，不过是长时期具体作品研究之后必然的理论总结。从作品出发，也就是从原典出发，而不是从前人的观点出发，这是我的基本原则。

　　读书报：十九首中有“行行重行行，与君生别离”句，这也可以理解为十九首作者与诗作的千年分离。这种分离对作者来说无疑也是一种痛苦。曹植若有知，也当感谢你的求索之功。

中国革命荜露蓝蒌，历经千难万险。而长征，是其中最为壮丽的红色史诗。《忆秦娥·娄山关》这首词，正是写于这个时候，作者毛泽东。　　

1935年遵义会议后，面对国民党蒋介石几十万人马的围追堵截，身处历史的转折关头，毛泽东所表现出来的从容、镇定和自信，以及坚定的革命乐观主义精神，跃然纸上。毛泽东自注：“万里长征，千回百折，顺利少于困难不知有多少倍，心情是沉郁的。过了岷山，豁然开朗，转化到了反面，柳暗花明又一村了”。　　

诗词中的“西风”、“长空雁叫”、“霜晨月”，冷峻悲壮；透过严峻的历史环境，读者可以想象征途的险恶与战斗的残酷。急促的“马蹄声”，呜咽的“喇叭声”，让我们再次走进红军面临生死危机的历史节点。“真如铁”和“从头越”向世界宣告：这支压不垮、打不烂的革命队伍一定能够踏平千仞险阻，跨越万丈雄关。这是何等坚定的信念，这是何等无畏的勇气，如此强大的内心是任何反动势力都奈何不了的！　　

我尤其为词的最后两句所震撼：那如海的“苍山”，如血的“残阳”，苍凉、沉毅、悲壮、无畏，书写出红军战士豪迈的革命英雄主义气概，令人荡气回肠。　　

鲁迅先生说：“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客；观胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。”今天我明白了，那“失败的英雄”、“韧性的反抗”、“单身鏖战的武人”、“抚哭叛徒的吊客”，虽然形单影只，却是中国的脊梁和希望。即使暂时失败，虽败犹荣。　　

重读毛泽东的这首词，我潸然泪下。我为衣衫褴褛、意志如钢、百折不挠的中国工农红军泪流满面，我为舍身求法、前仆后继、不怕牺牲的共产党人泪流满面。他们不正是鲁迅先生所希冀的真心英雄吗？于是，我擦去泪水，向他们致敬！ 　　

忆秦娥•娄山关　　

（1935年2月）　　

西风烈，　　

长空雁叫霜晨月。　　

霜晨月，　　

马蹄声碎，　　

喇叭声咽。　　

雄关漫道真如铁，　　

而今迈步从头越。　　

从头越，　　

苍山如海，　　

残阳如血。　　

（注：本文写于　2012年3月15日　。以上解读只代表作者个人观点，与作者所在单位无关）

声明：文章仅代表作者个人观点，不代表本站观点 —– 乌有之乡    http://www.wyzxsx.com

作者单位（西南财经大学《财经科学》编辑部）

李白（唐）

青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。

皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？

白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

望月怀远

张九龄（唐）

海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。

春江花月夜

张若虚（唐）

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归？落月摇情满江树。

水调歌头

苏轼（宋）

丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

         明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。    
         转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

看家乡、吊故乡的深思

　　先请看第一首吧！诗题《家乡这些年》，令人感到亲切自然。诗中的前两节，用质朴而精炼的语言对问题的表现作了描述：“家乡这些年/经济发展真快/比它更快的是/对自然资源的掘采”；“大片良田成了工业园区/所有的污杂都往江河里排/用智能贪婪地索取/以建设的名义毁坏”。最后两句是对前六句的高度概括和深化。本来，人们的知能应当为人类谋幸福，现在却用于贪婪地索取和掠夺，知能越高，掠夺越甚！更令人震惊的是：种种野蛮的毁坏，竟然是在“建设”的名义下，堂而皇之地进行的！所有这些，岂非绝大的颠倒和极端的荒谬！

　　接下来看这首诗的后两节：“市场竞争让许多人失去理性/盲目的政绩观使政府官员变态/一如躺在高贵靓丽的病榻上输液/又好比坐着轮椅观赏花花世界”；“一切都只不过为了感官刺激/如吸白粉的人进入梦幻世界/就这样沿着金光闪闪的不归路/大步流星迈向麻木的自裁”。这八句中的前两句，揭示了所以发生前述“大颠倒”的原因：一是在私有制占主体地位条件下的市场竞争中，资本家为了追求利润最大化而“失去理性”；一是官员们为了追求以GDP增长为主要标志的政绩而使心理发生“变态”。这不分明是剥削制度下那种“争利于市”、“争名于朝”典型现象的新版本吗？接下来的四句，用三个形象的比喻，相当深刻地揭示了这种现象的本质：一个比喻是“躺在高贵靓丽的病榻上输液”的病人；一个比喻是“坐在轮椅上观赏花花世界”的残废者；一个是“吸食白粉进入梦幻世界”的吸毒者。所有这些为了追求私人利益最大化和GDP迅速增长而破坏生态环境的人，实质上就是甘愿抛弃自己的健康和生命而换取“感官刺激”的病人、残废者和吸毒者。这些人的前途如何呢？全诗的最后两句作出了回答：“沿着金光闪闪的不归路”走下去，“大步流星迈向麻木的自裁”——自杀！而这种自杀是非同一般、颇具特色的：一个特色是“大步流星”、自以为得计地去自杀；另一个特色是“麻木的”、醉生梦死的自杀！这样的自杀是何等的可悲、可笑、可怜、可耻！

　　我反复诵读上述的八句诗，大有句句千钧，振聋发聩之感！

　　再看一首与上述题目相近的短诗《吊故乡》。全诗只有两小节、十一行：“祖先栽下一片树林/树林灌注了一眼古井/古井养育了一村乡亲/乡亲厮守着这片树林”；“如今，老了树林/枯了古井/走了乡亲/只剩下一棵千年古樟/在村口孤苦伶仃/几只寒鸦/像吟诵绝版的诗经”。这首诗的风格很像一首通俗、洗炼而内涵深邃的民间歌谣。它形象地说明了人类与自然相互依存、荣枯与共的密切关系。最后两行：“几只寒鸦/像吟诵绝版的诗经”，尤其意味深长，发人深思。在大家的心目中，诗经是中华民族古朴而鲜活的民歌的代表作，也是中华民族悠久的传统文明的一种象征。当树老、井枯、人散之后，不仅这个“故乡”消失了，而且古老的传统民歌及其所体现的文明，也要一起“绝版”了！这就使这首诗不仅是“吊故乡”，而且是在吊唁随之消失的古老而鲜活的传统文明！

老槐树、小麻雀等事物的启示

　　让我们欣赏一下《黄州桥头的老槐树》。这首诗是借老槐树上麻雀们的“嘁嘁喳喳”，表达作者的本意的。麻雀们说：“自上个世纪政府收缴了民间枪支/生命的安全得到了较好的保护/八十年代高喊发展才是硬道理/从此后自然资源遭到疯狂杀戮”。这里把破坏生态环境的原因进一步深化了：所谓“发展才是硬道理”，是重拾老修正主义者伯恩施坦庸俗唯生产力论的垃圾。按照这种“理论”，只讲发展生产力，不讲生产关系；在实践中增加了GDP，却破坏了人与人的合理关系，也破坏了人与自然的合理关系。麻雀们说：“如今虽然不必担忧枪林弹雨/可是空气中含有太多的毒素/面前的这条西宁河再也无法当镜子照/你看，底下沉渣泛起上面满是油污”；“有一次我们几个跳到河里洗了一个澡/皮肤奇痒难耐羽毛也掉了无数/当一个地方河里不能洗澡岸上不能喘气/挣来的恐怕就是一堆贫穷的财富”。这里不仅说明了破坏环境的危害胜过“枪林弹雨”；而且说明，以水质和空气严重污染为代价换来的“生产成果”，不过是“一堆贫穷的财富”。请听：“贫穷的财富”这五个字是多么辛辣，多么沉重！麻雀们发出警号：“眼下是一个爷不顾崽的世道/将子孙的生存条件超前支付/环境友善仅仅挂在嘴上/生态破坏可能成为万劫不复”！

　　其余五首诗，限于篇幅，这里就不详细评介了。但要说明，这些诗各有千秋，都值得一读。《回忆格尔木》，歌颂了几十年前那里巍巍雪山的大自然壮丽风光和古代哲学家老子“道法自然”的深沉哲理。《中秋月光下的虎影》，追述了作者童年时代月下遇虎的生动情景，表达了如今“再也看不到老虎”的缺憾和孤寂。《家乡没有乌鸦》，说明了乌鸦的叫声虽然不好听，甚至可怕，“然而真正可怕的/是再也听不到那种可怕的声音”。《不知道是我的生命与水有关》，大声疾呼：“生命有水是多么的幸福/因此，我要用生命来保护水的纯良/尽管人人都离不开它/而保护它的人却很孤独/孤独得就像《人民公敌》里的医生——斯多克芒”。在《当我再一次观看<可可西里>》一诗中，作者在得知那里的环保正在加强时，转忧为喜：“啊！可可西里/听说您最近已把胸膛挺起/这使我转忧为喜燃起希冀/我们不仅要保护好藏羚羊/还要保护好人与自然的唇齿相依”。

数字和事实

　　大家知道，在诗歌的创作中，提倡现实主义与浪漫主义相结合，不排除夸张的表现方法。我认为，岩泉这八首诗，也是现实主义与浪漫主义相结合的作品，但必须指出，它的内容是反映了当前的客观现实的。为了证明这一点，特提供下面的具体资料。

　　近些年来比较地注意了环保工作。我们要向在环保战线上艰苦奋斗、做出贡献的同志们，包括志愿工作者表示敬意！但是，目前这方面的成就还是很有限的。例如，2008年环境污染治理总投资4490.3亿元，虽比1985增长了202.3倍，但仅占当年GDP的1.49%，仍然是杯水车薪，环境污染仍在扩大。环保部副部长潘岳指出，在经济快速增长的持续张力下，中国已有三分之一的土地遭受过酸雨的袭击，七大河流中一半的水资源是完全没用的（主要水系的五分之二已成为劣五类水），四分之一的居民没有纯净的饮用水。4亿多城市居民呼吸着严重污染的空气，1500万人因此得了支气管炎和癌症。

　　世界银行2007年发布的《中国污染代价》指出，在全球20个污染最严重的城市中，中国有16个，占80%。中国每年约有75万人因空气污染和水污染而过早死亡，另有6万多人因水质较差患上严重腹泻、癌症而早亡。世界银行估算，目前中国每年GDP中有8——13%应支付环境成本。

　　我国环保部副部长潘岳还指出，污染所造成的损失至少相当于中国30年经济发展的总和（按当年价格计算，30年GDP总和为210.9万亿元）。有的专家指出，中国近30年来对环境的污染和破坏，需要100年的努力才能修复。渤海生态的全面恢复要花费200年。太湖、滇池和巢湖的治理，已连续巨额投资多年了，至今尚未见到明显成效。

　　所有这些数字和事实，有力地说明：岩泉诗中“以建设的名义毁坏”，“挣来一堆贫穷的财富”，“金光闪闪的不归路”，“迈向麻木的自裁”等等，是立足于当前活生生的现实的。

感觉——理解——感觉

　　马克思主义认为，人类的第一个活动就是劳动，是生活资料和劳动工具的再生产。他指出：“劳动首先是人和自然之间的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间物质变换的过程。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第201页）马克思始终把人与自然的关系同人与人的关系即社会制度结合在一起进行研究。他指出，剩余价值规律是资本主义生产方式的“绝对规律”。这一规律必然导致资本主义经济发展中对自然界的摧残和掠夺，从而受到自然界的严厉惩罚。这就是现在人们常说的不可持续性。他还指出，只有实现共产主义，人类才能从社会、从自然界获得“双重解放”，人类才能成为自然界“自觉的主人”，从根本上解决社会和自然协调发展的问题。这些光辉思想的科学性，在马克思、恩格斯逝世后一百多年来的实际发展中，得到了越来越多的证明。

　　当然，实际情况比当时历史条件下可能预见到的情况更为复杂、更为严重。资本主义在不可持续的危机面前进行某些自我调节，在其本国内部确实收到了可观的效果；但它们大规模地“转嫁污染”，导致了南北之间贫富差距和环境差距的进一步扩大，全球的生态环境和可持续发展面临着空前严重的问题。在2002年8月联合国举行的“可持续发展世界首脑会议”上，南非总统姆贝基说：“一个多数人贫穷、少数人繁荣的人类社会被贫穷的海洋包围，是不能实现可持续发展的。”

　　我们的国家，在国内资产阶级和跨国垄断资产阶级的双重剥削压榨下，生态环境遭到大破坏。上面所说的全球严重污染城市80%在中国，以及中国环境损失至少相当于近30年经济发展总和这样的数字和事实，说明了生态环境问题空前严重。在抛开生产关系空喊“和谐社会”、“科学发展”的改良主义思想指导下，单纯地就环保论环保，采取若干减排节能之类的具体措施，可以收到某些局部效果，但不可能从根本上解决问题。只有高举马列主义毛泽东思想伟大旗帜，逐步消灭资本主义私有制，建立和发展社会主义乃至共产主义公有制，并在此基础上由广大人民当家作主，才能从根本上做到人与自然的协调发展。

　　诗歌是一种艺术形式，它不能用抽象的逻辑思维进行说教，必须运用形象思维，通过具体形象，使读者受到思想的启示和美的享受，这一点是肯定无疑的。但与此同时，还应当指出，任何诗歌的作者对事物的认识，不能只限于表面现象的感觉，还必须深入地看到它的本质；只有在认识本质的基础上运用艺术形象，才能创作出好的作品来。

　　毛泽东在《实践论》中指出：“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们并不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题。”（《毛泽东选集》四卷本第275页）我把毛泽东阐明的这个认识发展的规律，简称为“感觉——理解——感觉”的公式。岩泉同志有关生态环保的诗歌所以写得比较好，就是他遵循了这个规律，不仅“感觉”到了事物的现象，而且在很大程度上“理解”了事物的本质，在此基础上“更深刻地感觉”到了事物的现象，艺术地把它表达出来。应当说，在诗歌创作中，如果只凭“感觉”而缺乏对事物本质的“理解”，就会使作品流于肤浅平庸；如果只从理论上“理解”了事物的本质而缺乏“更深刻地感觉”，就会使作品流于口号式的空喊而缺乏感人的力量。要避免这两种倾向，就必须遵循“感觉——理解——感觉”的规律：首先要深入生活，进行观察、体验；然后结合实际，认真学习马克思列宁主义、毛泽东思想，“理解”问题的本质；再以这样的科学理论为武器，更深入地进行观察和体验，达到对事物“更深刻地感觉”，最后通过形象思维创作出文艺作品来。这样就可能使作品较好地做到毛泽东所提出的“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。这是我的一点认识，不知大家以为如何？

　　最后还要说到，这次发表的岩泉同志的有关生态环保的八首诗中，多数作品生动感人，内涵深邃，但也有些作品略显松散平淡。希望岩泉同志在更多地观察事物现象，增进“感觉”的同时，更深入地学习马克思主义理论，丰富“更深刻地感觉”，力求写出更好的无愧于时代的作品。

转自东方红网2011-7-28

家乡的这些年

　　　　　　　　　家乡的这些年
　　　　　　　　　经济发展真快
　　　　　　　　　比它更快的是
　　　　　　　　　对自然资源的掘采

　　　　　　　　　大片良田成了工业园区
　　　　　　　　　所有的污染都往江河里排
　　　　　　　　　用智能贪婪地索取
　　　　　　　　　以建设的名义毁坏

　　　　　　　　　市场竞争让许多人失去理性
　　　　　　　　　盲目的政绩观使政府官员变态
　　　　　　　　　一如躺在高贵靓丽的病榻上输液
　　　　　　　　　又好比坐着轮椅观赏花花世界

　　　　　　　　　一切都只不过为了感官刺激
　　　　　　　　　如吸白粉的人进入梦幻世界
　　　　　　　　　就这样沿着金光闪闪的不归路
　　　　　　　　　大步流星迈向麻木的自裁

不知道是我的生命与水有关

　　　　　　　　　不知道是我的生命与水有关
　　　　　　　　　还是水总连着我的生命
　　　　　　　　　我出生那天洪水泛滥
　　　　　　　　　可是，我生下来竟然没有哭声

　　　　　　　　　奶奶将我裹进襁褓之中
　　　　　　　　　父亲认为我是死孩子要扔到河里
　　　　　　　　　其实，我睡得正香而且还在做梦
　　　　　　　　　所以撞响了床头的栋柱才从梦里惊起

　　　　　　　　　后来我多次险些死于水
　　　　　　　　　一生对水有说不尽的感叹
　　　　　　　　　我常常梦见自己是一条鱼
　　　　　　　　　所以一生都害怕污浊与干旱

　　　　　　　　　我本来的名字就叫“大水”
　　　　　　　　　后来我自己将它改为“岩泉”
　　　　　　　　　可是，再怎么改都离不开一个水字
　　　　　　　　　这就是命中注定的水缘

　　　　　　　　　是啊！生命有水是多么的幸福
　　　　　　　　　因此，我要用生命来保护水的纯良
　　　　　　　　　尽管人人都离不开它，而保护它的人却很孤独
　　　　　　　　　孤独得就像《人民公敌》里的医生——斯多克芒

回忆格尔木

　　　　　　　　　十六岁参军
　　　　　　　　　来到一个做梦也不曾到过的地方
　　　　　　　　　据传那是老子讲道与唐僧师徒取经走过的路和山
　　　　　　　　　我们经过的时候，火焰山上已经没有了火焰
　　　　　　　　　只有被燃烧过的千年灰烬
　　　　　　　　　化作皑皑白雪
　　　　　　　　　覆盖着巍巍昆仑
　　　　　　　　　一如炊事班用精米蒸出来的米饭堆
　　　　　　　　　那尖尖的岭上常常冒着冷冷的热气
　　　　　　　　　和灼人的冰香

　　　　　　　　　象皮山、日月山深深的幽谷里
　　　　　　　　　除了当年老子“道法自然”的幽幽话音
　　　　　　　　　似乎还在千仞峭壁间回荡
　　　　　　　　　根本就没有听见过一声妖魔的狰狞狂笑
　　　　　　　　　不知道是不是惧于汽车爬坡时引擎发出的怒吼
　　　　　　　　　和那一束束洞穿千古的光柱
　　　　　　　　　当年的牛魔王或许嬗变为漫山的牦牛
　　　　　　　　　在雪域高原上用热血暖着藏民

　　　　　　　　　三十多年后，我们这些当年的小伙子
　　　　　　　　　从胡须丛中抖落出那百讲不厌的故事
　　　　　　　　　做梦都想着去那里再演绎一次单纯的人生
　　　　　　　　　又怕缺氧的戈壁陌生了老年

　　　　　　　　　那时候我还不会写诗
　　　　　　　　　只是茫然地穿行在充满神话的河西走廊
　　　　　　　　　以致如今只能靠健忘的回忆
　　　　　　　　　勉强弯腰去俯身拾起一些早已褪色的情节
　　　　　　　　　颤抖的手无法剪辑那些蒙太奇
　　　　　　　　　于是就留下了这盒取舍失当、残缺不全的拷贝

吊故乡

　　　　　　　　　祖先栽下一片树林
　　　　　　　　　树林灌注了一眼古井
　　　　　　　　　古井养育了一村乡亲
　　　　　　　　　乡亲厮守着这片树林

　　　　　　　　　如今，老了树林
　　　　　　　　　枯了古井
　　　　　　　　　走了乡亲
　　　　　　　　　只剩下一棵千年古樟
　　　　　　　　　在村口孤苦伶仃
　　　　　　　　　几只寒鸦
　　　　　　　　　像吟诵绝版的诗经

当我再一次观看《可可西里》

　　　　　　　　　当我再一次观看前些年的影片《可可西里》
　　　　　　　　　看到的不再是藏羚羊的毛皮
　　　　　　　　　而是盗猎者与保护者的较量
　　　　　　　　　保护者显得很软弱而盗猎者却所向披靡

　　　　　　　　　正义像一盘散沙
　　　　　　　　　邪恶却有着强大的凝聚力
　　　　　　　　　正义遭遇各个击破
　　　　　　　　　邪恶却结成了铜墙铁壁

　　　　　　　　　要不是那位记者侥幸存活
　　　　　　　　　两任志愿者队长的壮烈牺牲
　　　　　　　　　就永远是尘封的秘密

　　　　　　　　　其实再强大的个人力量也很有限
　　　　　　　　　怕就怕个人以国家的名义
　　　　　　　　　中国生态环境的破坏基本上都是
　　　　　　　　　地方政府打着发展经济的大旗

　　　　　　　　　几个志愿者不惜牺牲个人生命
　　　　　　　　　为保护珍稀动物濒临绝迹
　　　　　　　　　面对着强大如列车般的贪婪
　　　　　　　　　志愿者像举起那瘦小的螳臂

　　　　　　　　　啊！可可西里
　　　　　　　　　听说最近您已把胸膛挺起
　　　　　　　　　这使我转忧为喜，燃起了希冀
　　　　　　　　　我们不仅要保护好藏羚羊
　　　　　　　　　还要保护好人与自然的唇齿相依

中秋月光下的虎影

　　　　　　　　　那年中秋节
　　　　　　　　　我家买不起月饼
　　　　　　　　　只能仰望着苍穹那盘
　　　　　　　　　圆圆的月亮

　　　　　　　　　奶奶跟我讲中秋的故事
　　　　　　　　　故事里的月饼真香

　　　　　　　　　大哥接茬说，月饼是用韭菜和糯米做的
　　　　　　　　　要吃月饼就得开荒栽菜种粮

　　　　　　　　　于是，大哥带着我扛着锄头
　　　　　　　　　来到山下一个叫杨家坪的荒洲上

　　　　　　　　　月光下，大哥抡锄刨地
　　　　　　　　　我把刨起的竹鞭柴蔸
　　　　　　　　　敲掉土之后摆在空地上

　　　　　　　　　累了就坐下来歇歇
　　　　　　　　　大哥抽烟，我听蛐蛐歌唱
　　　　　　　　　白白的月亮，被大哥吐出来的烟
　　　　　　　　　熏得焦黄焦黄

　　　　　　　　　突然，月光像是被什么挡住了
　　　　　　　　　一片黑影投在新开的土地上

　　　　　　　　　我和大哥转过头看了一眼山岗
　　　　　　　　　大哥冷不丁地把我和他自己
　　　　　　　　　捺倒在地上

　　　　　　　　　嘴巴贴着新翻的土
　　　　　　　　　不敢让呼吸出口腔

　　　　　　　　　一会儿，月亮又重现光辉
　　　　　　　　　我们心有余悸地朝高处望了望

　　　　　　　　　一只黄斑虎——其实是华南虎
　　　　　　　　　像一头大象
　　　　　　　　　更像一只巨大的猫
　　　　　　　　　走路不声不响

　　　　　　　　　之后大哥对我说
　　　　　　　　　如果它闻到了我们的气息
　　　　　　　　　今晚就成了它的食粮

　　　　　　　　　当初的那一身冷汗
　　　　　　　　　今天还感到背上冰凉冰凉

　　　　　　　　　事情过去四十多年
　　　　　　　　　那一团月光下的虎影
　　　　　　　　　还不时在眼前和心中飘晃

　　　　　　　　　如今，咱山村再也看不到老虎
　　　　　　　　　我也不会再去月光下开荒
　　　　　　　　　如今物质财富增加了
　　　　　　　　　可是，总感到缺少了什么一样

家乡没有乌鸦

　　　　　　　　　1970年代的冬天
　　　　　　　　　我脱下棕色的蓑衣穿起绿色军装
　　　　　　　　　迈着放牛娃的步履走出村口
　　　　　　　　　一伙乌鸦聚集在百年的枫香树上
　　　　　　　　　和着寒风与翅膀扇落的红叶咶噪着为我送行

　　　　　　　　　七年之后，我回故乡时
　　　　　　　　　却不见它们成群结队地来迎接我

　　　　　　　　　三十多年一闪即逝
　　　　　　　　　今天才似乎想起——我当年其实并没在意

　　　　　　　　　这几十年，它们都到哪儿去了呢
　　　　　　　　　尽管它们那报丧的挽歌，并不好听
　　　　　　　　　甚至可怕，然而真正可怕的
　　　　　　　　　是再也听不到那种可怕的声音

　　　　　　　　　莫非是因为村前的树林大半枯死
　　　　　　　　　人气不旺而致使鸟气也不旺
　　　　　　　　　反正这几十年就再没有见着它们的身影
　　　　　　　　　人们常说：天下乌鸦一般黑
　　　　　　　　　如今，这大半个天下都没有了乌鸦
　　　　　　　　　拿什么比较

黄州桥头那棵老槐树

　　　　　　　　　黄州桥头那棵老槐树
　　　　　　　　　全城的麻雀似乎都在那上面栖住
　　　　　　　　　每天早晚“嘁嘁喳喳！”不知道说些什么
　　　　　　　　　啊！我听懂了它们是在争论环境保护

　　　　　　　　　自上个世纪政府收缴了民间枪支
　　　　　　　　　生命的安全得到了较好的保护
　　　　　　　　　八十年代高喊发展才是硬道理
　　　　　　　　　从此后自然资源遭到疯狂杀戮

　　　　　　　　　如今虽然不必担忧枪林弹雨
　　　　　　　　　可是空气中含有太多的毒素
　　　　　　　　　面前的这条西宁河再也无法当镜子照
　　　　　　　　　你看，底下沉渣泛起上面满是油污

　　　　　　　　　有一次我们几个跳到河里洗了一个澡
　　　　　　　　　皮肤奇痒难耐羽毛也掉了无数
　　　　　　　　　当一个地方河里不能洗澡岸上不能喘气
　　　　　　　　　挣来的恐怕就是一堆贫穷的财富

　　　　　　　　　眼下是一个爷不顾崽的世道
　　　　　　　　　将子孙的生存条件超前支付
　　　　　　　　　环境友善仅仅挂在嘴上
　　　　　　　　　生态破坏可能成为万劫不复

　　　　　　　　　此时大伙儿在这棵树上发表议论
　　　　　　　　　说不清何时被迫迁往何处
　　　　　　　　　因为就在我们说话的时候
　　　　　　　　　已深感到空气中严重缺氧而呼吸急促

　　　　　　　　　人类啊
　　　　　　　　　你们何时才能醒悟
　　　　　　　　　一次次贪婪地向大自然索取
　　　　　　　　　其实是每天都在为自己挖掘坟墓

转自东方红网

七律·和柳亚子先生

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

　　毛泽东此诗，显然有劝解之意，于是，柳亚子的“牢骚”从何而来，就成为世人猜测不绝的一桩公案。

　　有人说，柳亚子是因为新中国政府没有他的职位，要官呢。

　　有人说，柳亚子效仿历史名人，向毛泽东要颐和园……

　　真是冤枉了柳亚子先生。

真正的国民党左派

　　柳亚子是著名的国民党左派。1926年，柳亚子以国民党中央监察委员身份到广州出席国民党二中全会，恰逢蒋介石制造陷害共产党的“中山舰事件”。

　　柳亚子深感蒋介石将比北洋军阀还坏，当夜，他单独会见黄埔军校政治部主任、共产党人恽代英，建议刺杀蒋介石。当恽代英拒绝时，柳亚子沉痛地说：“你不杀他，将来他要杀你！”5年后，恽代英果然被蒋介石杀害于南京。

　　在广州时，柳亚子还与担任国民党中宣部代部长的毛泽东品茗深谈，提醒毛泽东不要上蒋介石的当，两人的结交自此开始。

　　国民党二中全会，蒋介石提出“整理党务案”，限制国民党内共产党员的活动。当时，毛泽东力主顶住，但共产党代表张国焘在陈独秀的授意下妥协退让，通过蒋介石提案时，国民党妇女部长何香凝、海外部长彭泽民、监察委员柳亚子3人激烈反对，廖夫人顿足，柳亚子击掌，彭泽民痛哭，传为二中全会痛史。亲眼目睹的毛泽东称赞他们是“真正忠于孙中山先生的国民党左派，硬骨头”。

　　柳亚子的确不愧“国民党左派”的称号，此后他一直与宋庆龄、何香凝一起反对蒋介石，支持共产党。

　　抗日战争胜利以后，国共开始和谈，柳亚子又是中共的忠实朋友。1946年筹备政治协商会议，柳亚子是积极参与者。由于柳亚子在国民党内部是反对派很难当选代表，共产党就特意把柳亚子放在社会贤达方面提出。柳亚子知道国民党还会反对自己，特地向蒋介石捎话：谁反对柳亚子当政协委员，柳亚子就要报复谁！可是蒋介石不怕柳亚子报复，国民党说柳亚子不过是个诗人，硬是拒绝柳亚子参加政协。

　　诗人柳亚子却能利用诗人身份进行政治活动。柳亚子与毛泽东诗歌唱和，引出毛泽东的《沁园春 雪》，轰动山城重庆。

　　《沁园春》云：“……俱往矣，数风流人物，还看今朝。”

　　柳亚子和：“……君与我，要上天入地，把握今朝。”

　　毛泽东将柳亚子视为战友。柳亚子激烈反对蒋介石，毛泽东致信提醒：“赤膊上阵，有时可行，作为经常办法则有缺点。”

　　柳亚子和道：“‘我以我血荐轩辕’，迅翁旧句，润之不许余‘赤膊上阵’，余甚引为憾事也。”

诗人从政

　　政治家柳亚子担任了民革秘书长，却难改狂放不羁的诗人本性。

　　民革筹建时酝酿由李济深主持工作，柳亚子却说：不论年龄，要讲权威和声望，除了小区区以外，不客气，任潮先生自然是首屈一指的了。

　　这等于说自己的权威和声望还在李济深之上！

　　柳亚子还说：可以推举李济深为大哥哥，但是，要把大哥哥来代替父亲，这是比地球更大的笑话！

　　在李济深尚未树立领导权威的时候，柳亚子此言相当不恭。

　　不久，柳亚子索性辞去民革秘书长职务，转任监委主席。

　　柳亚子的狂放不止针对李济深。

　　柳亚子在诗中这样描绘自己与中共领袖毛泽东的关系：“除却毛公即柳公，纷纭余子虎龙从”，“一代文豪应属我，千秋历史定称翁”。

　　这岂不是说，柳亚子要与毛泽东并肩领导中国革命？

　　柳亚子家的墙上，并排挂着马克思、毛泽东、朱德、鲁迅的画像。仅从这面墙上就可以看出，这位民革中央常委是个地道的左派。

　　当时，尽管民盟等党派已经表示接受共产党领导，但民革的不少人还是以国民党为中国革命正统。有心人注意到，民革的《成立宣言》载明：“三民主义之理论，仍为今日中国革命之正确理论，中国国民党仍为中国革命之领导政党。”民革所有公开文件，对于同共产党的关系，都采用“合作”“联合”之说，从来没有表态“接受共产党的领导”。

　　尽管如此，柳亚子还是十分得意共产党的节节胜利，柳亚子恨不得与毛泽东并肩战斗。

“冠盖满京华，斯人独憔悴”

　　柳亚子万万没有想到，来解放区的路上春风得意，进解放区的地盘却无事可做。

　　早些时候，中共与到达解放区的各党派领导人商定：新政协代表，每党推举6人参加。在柳亚子到达解放区之前，民革中央举行联席会议，推选李济深、朱蕴山、李德全、陈邵先、梅龚彬、朱学范6人为代表，同时，也提出希望增加何香凝、柳亚子、张文3人。

　　这样，满怀希望来到北平的柳亚子，反而不能参加新政协筹备工作！

　　柳亚子怎能服气？

　　1948年1月民革组建时，柳亚子是核心人物，被公推为秘书长，目前也是中央监察委员会主席，怎么如今连个民革代表都当不上？

　　1948年5月中共邀请各党派领导人参加政协会议的名单上，柳亚子名列第五，怎么如今连出席新政协的资格都成问题？

　　柳亚子也是个潇洒的人，民革秘书长当得不顺心，可以辞职组织诗社；新政协筹备代表落选，还可以参加文艺工作。可是，北平的文代会筹委会没有柳亚子的位置，全国文联领导机构也没有柳亚子的位置，名满天下的大诗人，连文人资格都成问题？

　　毛泽东进城的第三天，柳亚子就给他写信，《感事呈毛主席一首》云：

开天辟地君真健，说项依刘我大难。
夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯谖。
头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹。
安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。

　　失意政治家柳亚子要退隐了，回老家当诗人去！

　　虽然住在豪华饭店，柳亚子却处处不顺眼，由发言而生气，由生气而骂人，由骂人而伤身！柳亚子脾气暴躁，柳亚子血压升高，柳亚子不愿出席会议，请假一月！

　　于是，毛泽东劝柳亚子从六国饭店转居颐和园休养。从浪漫主义的诗人，到现实主义的政治家，柳亚子也需要调整呢。

春日颐和园

　　那时的颐和园尚未开放，偌大的皇家园林，成了不多的民主人士的休养之地。4月29日，柳亚子收到毛泽东的回信，内中就是本文开篇所引的那首《七律·和柳亚子先生》。

　　毛泽东不忘旧谊，柳亚子实感欣慰，又奉和二首。“徜遣名园长属我，躬耕原不恋吴江”，柳亚子又考虑定居北平了。

　　5月1日是国际劳动节，颐和园向北平市民开放。

　　5月28日是柳亚子63岁寿辰，周恩来特地到颐和园祝贺，恰逢柳亚子进城赴宴，周恩来还是召集众人在谐趣园虚惠。

　　新政协筹备会开幕前夕，周恩来特意夜访颐和园，见柳亚子早睡，便未惊动……

　　“冠盖满京华，斯人独憔悴。”眼看别人忙碌政协会议，柳亚子岂能安眠？诗人就是骚人，怎能没有牢骚……

　　毛泽东没有忘记柳亚子。

　　毛泽东与共产党的高级干部聊天常常旁征博引：清朝之所以能统治中国260余年，就因为满族统治者一开始就订了一条统一战线政策，用汉人和其他民族的人，以少数团结了多数。

　　9月26日，毛泽东突然想起明天大会发言就要结束了，虽时为凌晨3点，毛泽东还是提笔给周恩来写信：“尚未讲话而应讲话或想讲话的人们，如林遵、邓兆祥、刘善本、章伯钧、张元济、周善培、李书城、柳亚子、张学思、杨拯民、罗隆基、李锡九、李烛尘……等人(名单应加斟酌)，本日上午或下午必须逐一通知他们写讲稿，否则明天来不及讲了，请注意及时组织此事。”

　　在首届政协会上，柳亚子当选中央人民政府委员，这是一个地位高过部长的职位。新政府为柳亚子在皇城旁边找了一处宽大的四合院。毛泽东亲笔题匾额：“上天下地之庐”，取柳亚子“……君与我，要上天入地，把握今朝”诗意，政务院为柳亚子配备两名警卫，一部专车，柳亚子得意“居然朱门”。

　　往来无白丁。柳亚子的住宅嘉宾不绝，宋庆龄、何香凝、邓颖超、茅盾都曾到访。新中国第一个国庆节中，柳亚子再次与毛泽东诗歌唱和。

　　节后，柳亚子南行视察，闻听有国民党特务谋刺，柳亚子慨然留下遗嘱。返回后，他将私藏之珍贵史料捐赠给北京图书馆。

　　1958年6月21日，72岁的柳亚子病逝于北京。首都各界为柳亚子举行公祭大会，全国人大委员长刘少奇、国务院总理周恩来执绋……

　　无论是做诗人还是做政治家，柳亚子堪称仰不愧天，俯不愧地。

原载《党史文苑》刊于中国共产党新闻网2010-05-28，光明网转

　　如果从文献学的角度看，当以“望南山”为是。胡适在《校勘学方法论》一文中说：“证实之法，最可靠的是根据最初底本，其次是最古传本，其次是最古引用本文的书。”陶渊明的集子最初是梁代萧统编的，这个集子的原貌今天虽见不到了，但萧统所编《文选》卷30收了陶渊明的《杂诗二诗》，此诗即为其一，作“望南山”。唐欧阳询所编《艺文类聚》卷65辑录了这两句诗，也作“望南山”。直到北宋，苏轼见到的版本基本上都是“望南山”，他在《仇池笔记》中就说明了这一点：“陶潜诗‘采菊东篱下，悠然见南山’，采菊之次，偶见南山，今皆作‘望南山’。”可见“望南山”保留了诗的原始面貌。

　　陶集的各种版本普遍将“望南山”改作“见南山”，是苏轼的观点被人们广为接受以后的事，他在读书笔记《题渊明饮酒诗后》中写道：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。”不仅如此，他还对门人宣传自己的观点，如“苏门四学士”之一的晁补之在《鸡肋集》卷33《题陶渊明诗后》中说：“记在广陵日，见东坡云陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。‘采菊东篱下，悠然望南山’，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字精粗间求之。”单就这两句诗而言，“望”系有心去看，“见”则有无意中见到的意思，所以“见南山”更能体现悠然自得的心情，再加上苏东坡名气大，诗歌创作成就高，所以人们都翕然信从。直到袁行霈的《陶渊明集笺注》，虽已注意到《文选》、《艺文类聚》、白居易《效陶潜体诗》之九均作“望”字，但考虑到“望于义终嫌稍逊”，还是在定本中采用了“见”字。

　　2005年，我曾看到一篇访谈录，其中提到南京师范大学的徐复先生对苏轼的这一观点持否定态度。后来我才知道徐复的《后读书杂志》已谈到过这个问题：“《晋书·隐逸传》：‘翟汤，字道深，寻阳人……司徒王导辟，不就，隐于县界南山。’诗云南山，当指翟汤言。‘望’谓仰望，有希冀义。有本作‘见’，其义隔。”肯定“望”字，批评“见”字，道人所未道，使人耳目为之一新，无疑是一大进步。那么，他对这两句诗的理解是否准确呢？那倒不一定。因为一边采菊还要一边对翟汤心驰神往，显得有点累，谈不上悠然自得，陶渊明质性自然，是不会这么做的。

　　正确理解这两句诗，除“望”字与“见”字需要仔细推敲外，也要弄明白“南山”何指。丁福保《陶渊明诗笺注》认为“指庐山而言”，这一观点为人们所普遍接受。徐复认为指“县界南山”，而寻阳县界南山实际上就是庐山，《中国历史地图集·南北朝时期·江州》也能说明这一点，所以《江西通志·九江府》干脆说：“翟汤隐于庐山。”但这首诗中的“南山”当指陶渊明家附近的一座山，而非庐山。陶集中共出现过三次“南山”，除这首诗外，还有《归园田居五首》之三中的“种豆南山下，草盛豆苗稀”，以及《杂诗十二首》之七中的“家为逆旅舍，我如当去客。去去欲何之，南山有旧宅”。旧宅，当指陶氏墓地。种豆子的地方与陶氏墓地显然都在陶渊明家附近，所以陶渊明笔下的“南山”自然也在陶渊明家附近。“采菊东篱下，悠然望南山”描写的是陶家附近的景象，因为接下来的两句诗“山气日夕佳，飞鸟相与还”就描写了南山的景象。若诗中的南山指庐山，则离陶渊明家很远，是看不到这些景象的。

　　那么此诗作“望南山”是否就神气索然呢？我们认为恰恰相反，就整首诗而言，“望”字比“见”字更能反映陶渊明当时的心态。陶渊明采菊的目的是为了服食延年，这在当时是一种社会风气，如《西京杂记》称“九月九日，佩茱萸，食蓬饵，饮菊花酒，令人长寿”。晋傅玄的《菊花赋》称“服之者长寿，食之者通神”。陶渊明在《九日闲居》诗中也说过“酒能祛百虑，菊为制颓龄”。带着延龄益寿的目的去采菊，是否就不悠然了呢？事实上，“采菊东篱下”正是诗人归隐后自在生活的反映。陶渊明“望南山”的主要目的是欣赏傍晚时分“飞鸟相与还”的情景，因他本人就是一只归鸟，所以对归鸟特别关注，不仅望之再三，也咏之再三。如他专门写过一首《归鸟》诗，其第三章云：“翼翼归鸟，相林徘徊。岂思失路，欣及旧栖。虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀。”再如《饮酒诗二十首》之七的后四句也表达了同样的情感：“日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，聊复得此生。”可见他的心与归鸟是相通的，他是在借归鸟的意象，表达自己的情思。

　　反观我们讨论的这两句诗，只有用“望”字才能恰到好处地表达他见到“山气日夕佳，飞鸟相与还”的情景所具有的愉悦欣慰之情，如果用“见”字，表明陶渊明无意望山，甚至将“山气日夕佳，飞鸟相与还”这两句诗都忽略了，这就与南山的这种情景、诗人的这种情感显得隔膜了。所以，陶渊明这两句流传千古的名句里，还是应当作“望”字。

（文章来源：中国社会科学报　

本文系《中国社会科学报》第190期20版“后海”文章之一 ）

　　一　汉俳是一种实验性诗体，由日本的俳句演化而来，至今只有约三十年的历史。

　　1980年5月29日，日本俳人代表团来京访问。宴席上，赵朴初先生即兴作了一首汉语俳句：

　　绿阴今雨来，山花枝接海花开，和风起汉俳。

　　这是中国人用汉语写俳句与日本俳人交流的开端。后来，把中国人用汉语写成的俳句，称为“汉俳”，正源于这首汉语俳句。

　　1981年，林林回访日本，在京都写下一首《平安神宫赏樱花》：

　　花色满天春，但愿剪来一片云，裁作锦衣裙。

　　翌年，日本百科词典首次收入“汉俳”一词，其例句就是林林的这首汉俳。这标志着“汉俳”作为一种文学体裁，得到俳句发源地的关注而记录在册。林林后来编辑出版自己的个人汉俳集，题名即为《剪云集》。

　　在中日友好往来、文化交流频繁的上世纪八九十年代，两国外交活动和民间文学团体往来，往往多以俳句对答酬唱，表达情谊。中国人写汉俳的就渐渐多起来，除赵朴初、林林外。钟敬文、公木、邹荻帆、李芒、袁鹰等前辈诗人或日本文学研究家，也纷纷加入创作汉俳的行列。今各人选取一例介绍如下：

　　钟敬文《错过》：

　　花事到荼蘼，又错过赏春时节，且待来年罢。   

　　公木《别清水正夫先生》：

　　逢君又别君，桥头执手看流云，云海染黄昏。   

　　邹荻帆《一衣带水》：

　　一衣带水情，李白晁衡翰墨亲，风流数当今。

　　李芒《西湖断桥》：

　　倾心慕许卿，孰料为伊拼死生，断桥难断情。

　　袁鹰《京都春雨》：

　　昨夜雨潇潇，梦绕樱花第几桥，未知归路遥。

　　汉俳的出现也引起了冰心的关注，她曾经选取中国古典诗词里的名句，拼成一首汉俳：

　　柳北是高楼，山雨欲来风满楼，有人楼上愁。

　　1994年，由林岫主编，出版了中国第一个汉俳选集——《汉俳首选集》，林林的序、日本现代俳句协会会长金子兜太的贺词，冠于书首。全书共收有三十三位诗人的三百首汉俳，全部为汉文、日文双语对译。

　　中国古代诗歌传到日本，产生了日本人的汉诗、和歌、连歌，连歌分化出俳句；俳句又来到中国，演化出汉语俳句。对此，林林曾说过，“如果说汉诗是老祖宗，那汉俳有点像外孙了”，形象地比喻汉俳的出身与血统。

　　二  汉俳的特点

　　汉俳由日本俳句演化发展而来，我们知道，日语俳句堪称是世界上最短小的诗歌，共十七个音节，按照五、七、五音数排成三行，十七个音节里，必须有一个表示季节的词汇，如春雨、萤火虫、柿子、雪等，称为“季语”。不用说，俳句的生命在于短小凝练，犹如中国国画之有“留白”，具有含蓄而馀韵悠长的审美效果。

　　汉俳首先要求遵循五、七、五三行的字数和句数格式，要求有季语。此外，它既然是汉语诗歌，就有一个讲究平仄和押韵的问题。汉俳的押韵，从现在已有的汉俳作品来看，大致有三种形式：一、句句押韵，即三句的尾字均押韵。但有时押侧声韵，即通用同一个韵部的平声韵和仄声韵。二、隔句押韵，这是中国传统诗词常见的押韵形式。汉俳因只有三句，一般押在一、三句，也有在二、三句上押韵的。三、不押韵。关于平仄，并不严格，一般来说，只要字声平仄互出，形成一定的抑扬顿挫的音律效果，就可以了。汉俳的用语也比较随意灵活，古典诗词词汇和现代汉语词汇甚至通俗口语，都可以使用。从现有的汉俳来看，甚至也不限于必须使用季语。

　　综上所述，汉俳创作的最低限度是遵守五、七、五的音节和句数，既可以有像上举赵朴初、李芒、袁鹰三首那样的古韵典雅；也可以像林林、邹荻帆、钟敬文那样的通俗明快；甚至如散文般自由、不押韵。可以说，如何摸索出具有汉语诗歌特色、又凸显俳句审美特点的汉俳写法，仍需要相关有识之士和诗歌爱好者给予理论上的关注和创作实践上的更多尝试。所以说，汉俳还是一个处于实验性阶段的诗体。

　　特别值得一提的是，像上举钟敬文的那首《错过》，如口语对话一般说出，自然、无雕琢，却也朗朗上口，令人回味。有人将这种以现代口语写成的自由体汉俳，称为“散俳”。试再举几首这样的汉俳（散俳），供读者品鉴。

　　如钟敬文的《赠松枝茂夫教授》：

　　（一）终于见面了——多年相慕的心情，凝在这一握!

　　（二）绿发油油的——真是我想象中的，老翻译家么？

　　又如林林的《帮厨》：

　　帮点厨房活，切掉三斤冻牛肉，手好冰凉哦。

　　再如晓帆《琴手》：

　　自从那一夜，弹响了你的心弦，我才算琴手。

　　这样的句子，以不熟悉俳句的中国人一般审美习惯来看，或许比较难以一下子认同它也算是诗歌。但反复品读，那种对日常生活细腻而敏锐的触觉，那种对内心感受的真切捕捉，正有日语俳句的精神在闪烁。

　　三  汉俳的生命

　　由于日语是多音节语，一般由两、三个甚至三、五个音才组成一个词，表示一个独立的意思，如“花”为双音节，“樱”为三个音节；汉语是单音节语，如风、花、雪、月，梅、兰、竹、菊，一般都是一音一词一意。所以说，同样十七个音节，汉俳就比曰语俳句在容量上有所增扩，表现力也有所增强。但是，写汉俳，含蓄和馀韵仍十分重要，应该被视为汉俳的生命所在!

　　首先，汉俳要继承俳句的神髓。日语俳句节奏短促，语言极其凝练，意项与意项之间多跳跃、不联贯。它往往通过白描一个场景，或捕捉一个动作，含蓄地抒写一段情思，诙谐地表述一种理趣。如最著名的俳旬有荒木田守武的“蝴蝶翩翩舞，疑似落花返枝头”；松尾芭蕉的“古池静悄悄，青蛙跳入水声响”等等。汉俳创作应该充分吸取俳句的这种审美特点，切忌平铺直叙。在短短的十七个字中，作者既要保持情绪上的矜持，又须注意安排出情感上的波澜、意趣上的出人意外，营造出峰回路转的格局，在有限的词句中，给予读者心灵的撞击，以产生不同凡响的阅读效果。好的俳句，正如林林所说：“关于俳句的艺术感染力，小泉八云氏曾有恰好的比喻，他以为最好的短诗，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的馀音，在听者的心中永续的波动。”（林林《徘句学习笔记》）好的俳旬，又如一朵含苞欲放的花蕾，那些美丽的花瓣和馥郁的花香，还没有展开和放出，但已足够令人激动而充满想象了。所以，写作汉俳，就是诗人要为读者营造“钟磬的一击”，或是献给读者“含苞欲放的花蕾”!

　　其次，汉俳可以借鉴中国诗歌的营养。中国传统诗歌中的绝句、短词、小令等，都是短小诗歌，它们为汉俳的创造，积累了丰富的写作经验，提供了丰富的审美示范，将是中国人日后实验和创作汉俳的艺术宝库。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，语言简洁，意项跳跃，如画卷般舒展，情绪上又收放自如。又如“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，即景记事，顺手拈来，自然平易，背后却蕴含十分丰沛的意态情感，不着一字，尽得风流。这些都很有俳句的韵味，接近俳句的审美风格，能够为汉俳创作提供构思或灵感。

　　另外，俳句或汉俳的短小简洁，古典语和现代语兼容，押韵不严格等特点，很适合快节奏、高效率、疏离了古典音韵格律的现代人阅读欣赏或尝试创作。在现今日本，俳旬仍然十分活跃，无论城乡、不分文化程度高低，全国各地有许多俳句爱好者协会，会员们写作俳句，互相鉴赏，并自费出版俳旬刊物。报纸、电台、电视台也常常进行俳旬征文，刊播个人俳句的优秀作品。产生了《诗经》、楚辞、唐诗宋词的中国，曾经是一个诗歌的大国，希望汉俳这种新型的诗歌形式，也能够让越来越多的中国入认识和喜爱，为诗歌的大花园增添一枝新蕾；也在滚滚红尘的现实社会中，为喜爱它的人们，开拓一片艺术的天空。

　　我热衷于习作汉俳，这里选取几则奉献给读者，以求正于行家，并示“以文会友”、寻求同道之意。

　　即景记趣的：

　　夏日

　　寂静夏日长，白头翁飞来探访，小楼纱窗旁。

　　夏夜

　　夏夜多喧哗，霓虹街灯映半空，遥想萤火虫。

　　咏物寄情的：

　　中秋

　　薄云浮玉盘，可是嫦娥觉露寒，白絮为遮拦？

　　早梅

　　人间四月天，希望总在枝头跃，劈啪响人先。

　　酬唱抒怀的：

　　纪念祖父逝世二十周年

　　亚伯飓风后，廿年风雨素书楼，今日南音奏。①

　　悼伟长伯

　　爱国一生愿，风雨如晦情志坚，科学救故园。②

（文章来源：《文史知识》2011年第2期）